Nationaltheater - abgeschlossen

Klaus Gerlach

Zur Bedeutung des Nationaltheaters

Unter Friedrich II. hatte Doebbelin, der Direktor einer deutschen Theatertruppe in der Behrenstraße, jahrelang vergeblich gegen den Willen des Königs um das leerstehende Gebäude des ehemals französischen Theaters auf dem Gendarmenmarkt gekämpft. Erst unter Friedrich Wilhelm II. wurde dieses Haus Doebbelin überantwortet, durften sich die Mitglieder der Truppe Königlich Preußische National-Schauspieler nennen. Ab Dezember 1786 hieß das Schauspielhaus auf dem Gendarmenmarkt Königliches National-Theater, [1] war ein staatlich beaufsichtigtes Privatunternehmen geworden und erhielt Zuwendungen vom Staat. Der König hatte erkannt, daß das Theater ein Ort von nationaler Bedeutung ist. Hier wurde die nationale Idee propagiert, hier sollte sich eine deutschsprachige Bühne gegenüber einer vorherrschenden frankophon geprägten Kultur durchsetzen. Doch Theater ist nicht in erster Linie die Niederschrift von Stücken durch Autoren, sondern deren Hervorbringung vor einem Publikum, welche das eigentliche Schaffen und kein bloßes Nachschaffen ist. [2] Das Haus auf dem Gendarmenmarkt bildete nicht nur räumlich, sondern auch kulturell einen zentralen Ort Berlins. Ohne ausreichende Berücksichtigung des Nationaltheaters ist eine Beschreibung des Berliner Kulturgeschehens nicht denkbar; denn um diesen Mittelpunkt des geselligen Lebens bündeln sich die unterschiedlichsten kulturellen Aktivitäten. Eine neue Epoche in der Geschichte des Nationaltheaters begann mit Eröffnung des Langhansischen Theaterbaus 1802, weshalb die Chronik kurz vor diesem Umbruch einsetzen soll. Vorbereitet wurde diese neue Epoche mit dem Regierungsantritt Friedrich Wilhelm III., der gleich seinem Vater die identitätsstiftende Bedeutung des Nationaltheaters für Berlin und sein Land erkannt hatte. Er beschäftigte sich schon ein halbes Jahr nach der Regierungsübernahme mit Neubauplänen, die er Iffland mitteilte, und beauftragte diesen seinerseits, ihm konkrete Pläne vorzulegen. [3] Karl Gotthard Langhans führte schließlich den über 300 000 Reichstaler teuren Bau aus, [4] der bei seiner Eröffnung im Januar 1802 zu den modernsten Theaterbauten Europas gehörte [5] , dem Gendarmenmarkt seine räumliche Struktur verlieh und ihn so zu einem städtebaulichen Zentrum Berlins machte. Das neue Haus wurde schlagartig auch zum kulturellen Zentrum Berlins. Eine Hauptleistung des Theaterneubaus bestand darin, der Stadtkultur einen Mittelpunkt gegeben zu haben. Denn im neuen Bau fanden nicht nur Theatervorstellungen statt, sondern in dem 1803 fertiggestellten Konzertsaal [6] wurden fortan Konzerte, sogenannte Declamatorien, Maskenbälle und Hoffeste gegeben. Für den Hof waren sowohl im Theatersaal als auch im Konzertsaal eigene Logen reserviert, und tatsächlich waren häufig Vertreter des Hofes zugegen. Bisher hatten Konzerte vor allem im Saal des Hotels Stadt Paris oder in einem Saal der Großen Loge Royal York stattgefunden. Es ist bemerkenswert, daß seit der Eröffnung des neuen Konzertsaals der Konzertbetrieb erheblich zunahm und Berlin um 1800 zu einer immer wichtigeren Musikstadt wurde. [7] Die Ankündigungen in der Haude- und Spenerschen Zeitung belegen, daß neben den Künstlern der Hofkapelle und der Kapelle des Nationaltheaters auch häufig auswärtige Künstler im Konzertsaal des Nationaltheaters auftraten. [8] Wie sehr Friedrich Wilhelm III. daran interessiert war, sein Theater zu einem der besten im deutschsprachigen Raum zu machen, belegen zahlreiche Schreiben an Iffland, dem er jegliche Unterstützung angedeihen ließ. Als Iffland im Jahre 1802 vom Stuttgarter Hof eine Einladung erhalten hatte, dem dortigen Theater zur Hilfe zu kommen, reichte er diese Einladung an den König weiter mit der Frage, was zu tun sei. [9] Der König drängte Iffland geradezu, dem Wunsch des Stuttgarter Hofes zu entsprechen, da dadurch Ifflands eigener wie der Ruhm des Berliner Theaters vergrößert werde; außerdem bewilligte der König nicht nur diesen Urlaub, sondern bot dem Intendanten an, jährlich einen zweimonatigen Urlaub zu nehmen, "um auswärtige Theater zu besuchen", da es "für die Kunst und für das NationalTheater zu Berlin" nützlich sei. [10] Ein anderes Zeugnis der Wertschätzung des Königs für sein Theater, das er durchaus in Konkurrenz mit anderen deutschsprachigen Bühnen sah, ist ein Schreiben des Kabinettsekretärs Lombard, das jener an die Direktion des Hamburger Nationaltheaters richtete: "Monsieur, Vous savez tout ce qu’a fait le Roi depuis plusieurs années, pour donner à notre théâtre national le degré de perfection dont il est susceptible. Mais c’est surtout par la comparaison qu’on s’instruit. On désirait connaître ici, dans le plus grand détail, l’organisation du théâtre de Hambourg". [11] Nachfolgend führte Lombard aus, worüber er genaue Auskunft zu haben wünsche, und die Hamburger Direktion gab auch bereitwillig Auskunft über die Organisation des Theaters, seine Schauspieler und deren Gagen.

Der Erfolg des Nationaltheaters unter Friedrich Wilhelm III. spiegelt sich am deutlichsten in der zeitgenössischen Rezeption und Reflexion des Berliner Theatergeschehens wieder. Ohne Übertreibung kann man sagen, daß der Neubau die Wahrnehmung des Nationaltheaters in der Öffentlichkeit stark verändert hatte. Ab 1802 finden sich in den beiden wichtigsten Berliner Zeitungen regelmäßige Besprechungen der Aufführungen; in der Haude- und Spenerschen Zeitung wurde daraus schnell eine regelmäßige Einrichtung, die Chronik des Nationaltheaters. Hier wurde fast jede Aufführung, nicht nur die Premieren, besprochen. Begründer dieser Besprechungen war Garlieb Merkel, der in einem dieser Berichte von Berlin sagte, es sei keine große Stadt, sondern ein Bündel von kleinen Städten, die ein gemeinschaftliches Schauspielhaus hätten. [12] Madame de Staël hatte sich während ihrer Deutschlandreise 1803/04 im März und April 1804 in Berlin aufgehalten und das Theater eifrig besucht. An ihren Vater schrieb sie: "Hors de la société il y a le spectacle, où je vais plus souvent par étude que par plaisir, et des concerts publics quelquefois très remarquables". [13] Das Kapitel De la Déclamation ihres Werkes De l’Allemagne, in welchem sie einen großen Vergleich zwischen der französischen und der deutschen Schauspielkunst unternimmt, beruht vor allem auf ihren Beobachtungen und Eindrücken von den Schauspielern des Berliner Nationaltheaters. Ausdrücklich würdigt sie in diesem Abschnitt Iffland als den größten deutschen Schauspieler. Besonders hebt sie seine Interpretation des Wallenstein in Schillers gleichnamigem Stück hervor, die sich tief in ihre Erinnerung eingeprägt habe. [14]

Das Projekt besteht aus mehreren Modulen, einer Chronik des Theaters, einer Monographie über das Iffland-Theater sowie Forschungen zu verschiedenen Schwerpunkten, wie z. B. das Theaterkostüm der Ära Iffland. Die Chronik wird als Datenbank angelegt, so daß sie mit den bestehenden Datenbanken der Berliner Klassik verknüpft werden kann. In die Datenbank werden die Theaterzettel und Rezensionen eingegeben. Die Theaterzettel, als wichtigster Informationsträger, werden detailliert aufgenommen, so daß mit Hilfe der Datenbank z. B. nach Titeln, Schauspielern, Autoren, Komponisten Auswertungen vorgenommen werden können. Die Monographie über die Geschichte des Theaters soll im wesentlichen das Material der Chronik auswerten, darüber hinaus aber auch die Theaterakten im Geheimen Preußischen Staatsarchiv sowie Rezeptionszeugnisse von Theaterbesuchern berücksichtigen.

2. Chronik

2.1. Die Theaterzettel

Eine materielle Grundlage für die Chronik des Nationaltheaters sollen die Theaterzettel bilden, da diese kulturhistorisch wertvollen Einzeldrucke viele Informationen enthalten. Neben dem Titel des Stückes und der Rollenbesetzung finden sich auf den Zetteln noch weitere Informationen, die für eine Geschichte des Theaters und seiner Organisation wichtig sind. Wir erfahren außerdem, ob das Stück zum ersten Mal gegeben wurde, ob es sich um eine Wiederholung handelt, auf wessen Wunsch es wiederholt wurde (ob z. B. die Zuschauer oder der König es sehen wollten), ob das Stück eine Bearbeitung ist (wenn ja, von wem es umgearbeitet wurde), ob es sich um ein Stück handelt, das aus einem Wettbewerb hervorgegangen war und einen Preis erhalten hatte, ob es ungedruckt war, ob es mit musikalischer Begleitung aufgeführt wurde (wenn ja, von wem die Komposition stammt; die meisten Stücke, auch die der Klassiker, wurden mit Musik aufgeführt), welche Stücke an einem Abend zusammen gespielt wurden (denn häufig wurden an einem Abend zwei oder auch drei Stücke gegeben). – Weiterhin ist dem Anschlagzettel zu entnehmen, ob es sich um eine Benefizvorstellung handelte und für wen das Benefiz veranstaltet wurde. Es war üblich, Benefizvorstellungen für die Schauspieler des Theaters abzuhalten, um deren Gage aufzubessern. Im Vertrag eines Schauspielers war geregelt, wie oft solche Vorstellungen stattfinden konnten. Des weitern gibt der Theaterzettel über Auftritte von Gastschauspielern Auskunft (diese bestimmten meist die Rolle, in der sie auftreten wollten, wodurch sie auf die Stückauswahl Einfluß nahmen). Schließlich finden sich auf den Zetteln Hinweise darauf, ob vor dem Stück Reden gehalten wurden und von welchem Schauspieler (z. B. aus Anlaß von Geburtstagen in der königlichen Familie, beim Tod von Schauspielern der Truppe). Der Theaterzettel informiert auch über Publikationen im Zusammenhang mit dem Theater: es wurden z. B. Textbücher, Libretti, Theaterzeitungen, Kostümbilder angezeigt. Die Theaterzettel dokumentieren auch politische Veränderungen, so sind z. B. die Zettel vom 22. Oktober 1806 bis zum 5. Dezember 1808 in deutscher und französischer Sprache gedruckt; das ist die Zeit der französischen Besatzung Berlins.

Daß diese Zettel wichtige Informationsträger waren, deren Wert auch über den Tag der Aufführung hinaus fortbestand, erkannte bereits Goethe, der sich die Berliner Theaterzettel regelmäßig von Karl Friedrich Zelter zuschicken ließ. Als Direktor des Weimarer Theaters richtete Goethe seinen Blick auf das Berliner Haus, dessen Inszenierungen er intensiv verfolgte. Zelter mußte ihm ausführlich über alles, was mit dem Theater zu tun hatte, berichten. Erstmals bat Goethe den Freund am 28. Juli 1803, die Berliner Theaterzettel für ihn zu sammeln: "Schreiben Sie mir ja von Zeit zu Zeit und schicken mir doch etwa alle Monate die Komödienzettel". [15] Fortan übersandte Zelter Jahr für Jahr die Theaterzettel nach Weimar, und nicht selten wurden diese "Dokumente verflogenen Genusses" [16] wie am 27. Oktober 1807 und 25. Oktober 1811 zusammen mit den Teltower Rübchen verschickt. Da die Theaterzettelsammlung im Weimarischen Staatsarchiv eine wichtige Grundlage der Chronik des Berliner Nationaltheaters bilden wird, ist es nicht übertrieben zu sagen, daß wir in Goethe einen Vorarbeiter für das geplante Projekt zu sehen haben.

2.2 Rezensionen und Zeugnisse

Neben den Theaterzetteln sollen zu den Vorstellung bzw. Werken die Rezensionen ausgewählter Berliner sowie überregionaler Zeitungen verzeichnet werden. Im Mittelpunkt stehen dabei die Rezensionen aus der Vossischen Zeitung und der Haude- und Spenerschen Zeitung sowie des von Kotzebue herausgegebenen Freimühtigen. Durch die Aufnahme von Besprechungen aus verschiedenen Zeitungen beziehen wir auch die Stimmen der verschiedenen politischen und ästhetischen Lager ein, die es in Berlin gab [17] . Des weiteren werden das in Weimar erscheinende Journal des Luxus und der Moden, die in Leipzig herausgegebene Allgemeine musikalische Zeitung sowie die ebenfalls in Leipzig herausgegebene Zeitung für die elegante Welt herangezogen; denn diese Blätter reflektierten das Berliner Theatergeschehen ausführlich und waren im ganzen deutschen Sprachraum verbreitet. Bei der Verzeichnung der Rezensionen kann es nicht darum gehen, eine vollständige Bibliographie zu erstellen, vielmehr sollen die ausgewählten Texte repräsentativ sein.

Darüber hinaus sollen relevante Rezeptionsdokumente von Theaterbesuchern wie Briefe, Tagebuchaufzeichnungen, Memoiren, Reiseberichte u. ä. berücksichtigt werden. Denn auch in den Korrespondenzen von Tieck und Wackenroder, von Goethe und Zelter, von Rahel Varnhagen mit ihrem Bruder Robert, in den Tagebüchern des Prinzenerziehers Friedrich Delbrück oder im Schaffen von August Wilhelm Schlegel, um nur einige wenige Beispiele zu nennen, spiegelt sich das Berliner Theater. Es werden die Stücke besprochen, die Schauspieler, die Inszenierungen, der Theaterbau u. s. w. Während der Jahre 1808 bis 1812 saßen die Gebrüder Henschel regelmäßig in den Vorstellungen und fertigten Zeichnungen der Akteure an, die zum Teil in Heften publiziert und zum Verkauf angeboten wurden, zum größten Teil aber noch im Archiv liegen, ohne je systematisch ausgewertet worden zu sein. [18]

3. Monographie zur Geschichte des Theaters

Die Monographie soll dem verbreiteten Urteil entgegentreten, August Wilhelm Iffland hätte das Berliner Nationaltheater von 1796 bis 1814 im Gegensatz zu Goethes Weimarer Bühne nur unter ökonomischem Aspekt geführt. Sie untersucht die komplexen Prozesse ökonomischer und ästhetischer Wertebildung im Theater und seinem Umfeld. Analysiert werden Repertoiregestaltung, Theaterkritiken, Theaterbilder und Bühnenstücke.

Die Studie wird von einem dokumentarischen Anhang, bestehend aus einem Bild- und einem Textteil, ergänzt. Der Bildteil enthält Quellen, die Ifflands Berliner Zeit illustrieren. Der Textteil enthält u. a. Briefe von und an Iffland, Quittungen und Rechnungen der Autoren und Schauspieler, Gehaltslisten und Verträge. Erstmals wird ein monographischer Text des Berliner Lustspieldichters Julius von Voß über Iffland abgedruckt. Die Texte dienen zur Erläuterung der Monografie und sollen darüber hinaus der Forschung gleichzeitig neues Quellenmaterial liefern.

Das Berliner Nationaltheater ist zum einen Hoftheater, dient repräsentativen Zwecken und wird vom König subventioniert; auf der anderen Seite funktioniert es als wirtschaftliches Unternehmen und orientiert sich am Geschmack eines breiten zahlenden Publikums. Die überlieferte Korrespondenz zwischen Iffland und Friedrich Wilhelm III. sowie die jährlichen Abrechnungsbelege über die Finanzen des Theaters könnten dazu beitragen, den Standort des Theaters innerhalb dieses Spannungsfeldes genauer zu erfassen. Es ist zu bestimmen, wie die verschiedenen auf das Theater einwirkenden Kräfte bereits vor und während des Theaterneubaus in Erscheinung treten und dessen Struktur determinieren. Der Theaterneubau, der 1802 eröffnet wurde, hatte noch vor Baubeginn eine große Debatte über öffentliches Bauen in Berlin hervorgerufen. [20] Weiterhin gilt es zu klären, inwiefern die unterschiedlichen auf das Theater ausgeübten Zwänge auf die Nutzung des Hauses einwirken. Dabei sind sämtliche Formen der Nutzung des Theaters in der Untersuchung zu berücksichtigen. Es soll versucht werden, das großstädtische Publikum in seiner sozialen Differenziertheit zu übersehen und den Zusammenhang zwischen dem Großstadtpublikum und einem weitgefächerten, alle Genres umfassenden Repertoire zu erforschen. Andererseits gilt es, die Funktion des Theaters innerhalb der urbanen Gesellschaft zu bestimmen, die Interferenz zwischen den sich herausbildenden verschiedenen Formen der modernen Kommunikation (Theater, Presse, Salons u. s. w.) zu beschreiben. Das Publikum besucht das Theater nicht nur, um zu sehen, sondern auch, um gesehen zu werden. Ist das Theater tatsächlich ein Ort, an dem der Zuschauer zum Passivum wird? [21] Oder ist es nicht vielmehr der Ort, an dem sich die heterogenen Bestandteile der Stadt begegnen und miteinander kommunizieren? Letztendlich soll auch die Ausstrahlung des Berliner Nationaltheaters über die Stadt Berlin und den Staat Preußen hinaus Gegenstand der Untersuchung sein.

[1] "Dienstags wird zum erstenmal bey Eröffnung des königl. Nationaltheaters auf den Gensd’armes-Platz der Direktor eine feyerliche Einweihungsrede halten. Hierauf folgt zum erstenmale: Das Fest der Schauspielkunst. Ein allegorisches Ballet in 3 Aufzügen, von der Erfindung des Herrn Lanz. Hierauf folgt ebenfalls zum erstenmale: Verstand und Leichtsinn. Ein Preißlustspiel in 5 Aufzügen von J. F. Jünger" (Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen, 5. Dezember 1786).

[2] In den Annalen des neuen Königlichen Nationaltheaters zu Berlin (hg. v. Klingemann. Berlin 1802, S. 37) heißt es in der Schrift Ueber Sehen und Beurtheilen: "Die lebendige Gestalt des Schauspielers wirft den Dichter in den tiefsten Hintergrund, wo er sich dem gewöhnlichen Auge unbemerkbar verliert."

[3] Iffland an den König, 25. November 1798 (GStA PK, I. HA Rep. 36, Nr. 2413, Bl. 14-15).

[4] Vgl. die Akte über die Kosten des Schauspielhauses (GStA PK, I. HA Rep. 36, Nr. 2622).

[5] Der Theatersaal, der 2000 Personen faßte, hatte eine elliptische Form. Außer diesem Zuschauerraum und der Bühne (25,7 m breit, 27 m tief) war nach dem Vorschlag des Theatermalers Verona an der Südfront ein Kulissenmagazin angelegt worden, das im Bedarfsfalle als Hinterbühne dienen konnte. Zwei geräumige Vestibüle, 34 Gemächer und bequeme Verbindungsgänge waren vorhanden, wozu sich noch die durch einen besondern Eingang erreichbare Konzertraum-Anlage gesellte. Sie umfaßte ein Vestibül, von dem eine Doppeltreppe zu einem Vorsaal führte, ferner einen zweiten Vorsaal, dann das Foyer und endlich die eigentliche Konzerthalle; alle Räume hatten beträchtliche Dimensionen (Carl Gotthard Langhans. Ein Schlesischer Baumeister. 1733-1808. Straßburg 1909, S. 78). – Vgl. auch Ifflands Promemoria vom 23. März 1802 an den König, worin er das neue Haus und dessen Maschinerie in Bezug auf seine Arbeit und die daraus resultierenden Veränderungen und Kostenerhöhungen vorstellt (GStA PK, I. HA Rep. 36, Nr. 2414).

[6] In der Haude- und Spenerschen Zeitung vom 19. Februar 1803 heißt es: "Eröffnung des neuen Konzertsaales im Nationaltheater. / Donnerstag den 24. Febr. wird zur Einweihung des Konzertsaales im Nationaltheater das Oratorium von Haydn Die Schöpfung, gegeben".

[7] Vgl. die Besprechung des ersten Konzertes und die Beschreibung des Saales in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung vom 16. März 1803, Sp. 409.

[8] Vgl. dazu auch die grundlegenden Arbeiten von Andreas Meyer-Hanno (Georg Abraham Schneider und seine Stellung im Musikleben Berlins. Berlin 1965) und Karim Hassan (Bernhard Anselm Weber. Frankfurt/M 1997) über zwei herausragende Musiker- und Komponisten-Persönlichkeiten des Berliner Musiklebens.

[9] Iffland an Friedrich Wilhelm III., 24. April 1802 (GStA PK, I. HA Rep. 36, Nr. 2547).

[10] Friedrich Wilhelm III. schreibt am 29. April 1802 an Iffland: "Da Ich aber nichts dagegen habe, es vielmehr für Euch selbst, für die Kunst und für das NationalTheater zu Berlin nützlich halte, wenn Ihr öfters Reisen in das Ausland macht, so erteile Ich Euch hiedurch nicht nur die Erlaubniß nicht nur diesen Antrag, wozu Ich Euch einen Urlaub von 2 Monaten, den Ihr gleich nach der Berliner Revue antreten könnt, bewillige, anzunehmen, sondern auch alljährlich nach gedachter Revue, einen zwey monatlichen Reiseurlaub zu erbitten. Ihr müstet mir aber jedesmal anzeigen, wohin Ihr jedesmal reisen und welches Theater Ihr besuchen wollet" (GStA PK, I. HA Rep. 36, Nr. 2547).

[11] Johann Wilhelm Lombard an die Direktion des Hamburger Nationaltheaters, 21. Februar 1803 (GStA PK, I. HA Rep. 9, Fasz. 37).

[12] Thersites. Die Erinnerungen des deutsch-baltischen Journalisten Garlieb Merkel. Hg. von Maximilian Müller-Jabusch. Berlin 1921, S. 11.

[13] Madame de Staël an Necker, Berlin, 1. April 1804 (Correspondance Générale, tome V, I, S. 309).

[14] "Le calme et la simplicité de sa déclamation dans le beau rôle de Walstein ne peuvent s’effacer du souvenir" (Germaine de Staël: De l’Allemagne. Paris 1968, Bd. 2, S. 29).

[15] Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1799 bis 1832. (Hg. von Hans Günter Ottenberg und Edith Zehm in Zusammenarbeit mit Anita Golz, Jürgen Gruß, Wolfgang Ritschel und Sabine Schäfer) München 1991, Bd. 1, S. 40.

[16] Zelter an Goethe, 12. Juli 1804.

[17] Vgl. dazu Klaus Gerlach: Das Berliner Nationaltheater im Langhansbau auf dem Gendarmenmarkt (1802–1817) – Bühne höfischer und bürgerlicher Repräsentation. Eine Reprise. In: Tableau de Berlin. Beiträge zur Berliner Klassik, S. 220-221. (Hg. von Martin Disselkamp, Iwan D' Aprile und Claudia Sedlarz) Braunschweig 2005.

[18] Das Theatermuseum München bewahrt über 170 Blätter Originalgraphik auf, die Darstellungen von mehr als 20 Schauspielern in Szenenaufnahmen auf der Berliner Bühne zeigen. Diese Handzeichnungen in Bleistift und Feder wurden während der Aufführungen angefertigt. – Die 1925 von Heinrich Härle angekündigte ausführliche Studie, die einem Teil der reproduzierten Bildnisse folgen sollte, erschien leider nie (Härle: Ifflands Schauspielkunst. Ein Rekonstruktionsversuch auf Grund der etwa 500 Zeichnungen).

[19] Vgl. Friedrich Wilhelm III. Schreiben vom 14. Februar 1803 an Iffland, worin er ausführlich seine Meinung über den Gebrauch des Konzertsaals äußert und diesen ausdrücklich der Verantwortung seines Intendanten unterstellt (GStA PK, I. HA Rep. 2415).

[20] Vgl. Anmerkung 17, dort S. 210-212

[21] "Diejenigen, welche im Schauspielhause versammelt sind oder gemeinschaftlich einer Vorlesung beiwohnen, machen untereinander eigentlich gar keine Gesellschaft aus und jeder ist auch mit dem Künstler eigentlich nicht in einer freien, sondern einer gebundenen Geselligkeit begriffen, weil dieser es nur auf irgendeine bestimmte Wirkung angelegt hat und jener nicht gleichförmig auf ihn zurückwirken kann, sondern sich eigentlich immer leidend verhält." Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher, Versuch einer Theorie des geselligen Betragens, in: Philosophische Schriften, Berlin 1984, S. 45f.