Ausgehend von dem Problem, dass Berlin in der Ballettgeschichtsschreibung kaum Erwähnung findet - wohl wegen der verzögerten Einführung und Entwicklung des dramatischen Ballets - soll die Berliner Situation um 1800 als neuralgischer Punkt der Ballettgeschichte dargestellt werden, da mehrere Ästhetiken sich zu dieser Zeit überlappen und das pantomimische Ballett zwar als großes Projekt theoretisch erörtert wird, praktisch jedoch an enge Grenzen stößt. Dies auch in Berlin. 1799 erscheint von Johann Gottlieb Rhode "Über pantomimisches Ballet. Ein Dialog", der von der Tanzforschung bisher kaum wahrgenommen wurde, obgleich er über 14 Seiten nochmals die grundlegenden Probleme von Tanz einerseits, Pantomime andererseits und deren Kombination im besonderen erörtert. Dabei werden nochmals Fragen (Wahrheit vs. Schönheit, Pantomime vs. Tanz, Bedeutung vs. zweckfreie Form) gestellt, die bereits Noverre 1760 an den Tanz richtet, und die deshalb am Ende einer 40jährigen Entwicklung stehen, da das Pantomimische Ballett selbst wieder in Frage gestellt wird. Noverres Briefe von 1760 und der Berliner Dialog lassen sich also als Klammer einer Genese fassen, in der - so die These - die Rezeptionsmuster und Wahrnehmungsweisen im Grunde die Darstellungsästhetik immer wieder blockieren. Während seit der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts der Tanz eine enorme Aufwertung erfährt, gerade im Bereich von Anthropologie und Schauspieltheorie (im Rahmen von Natürlichkeitsdiskurs und Theorien der Körpersprache), verliert er ab 1800 wieder die Qualität des "ursprünglichen Seelenausdrucks", da gerade das Moment des Mechanischen, Maschinellen (und damit Virtuosen) wieder hervortritt. Insofern ist "Natürlichkeit" mitunter ein verfehlter bzw. falsch verstandener Begriff auch der Tanztheorie. Die Trennungsgeschichte von Ausdruck und Seele lässt sich vor allem an der Bedeutungsverschiebung des Begriffs der Grazie sehen, der nach wie vor in Kritiken als oberster (und fast auch einziger) Maßstab gesetzt wird, ab 1800 aber eher als "economical motion", also als Ökonomie der Kraft in Erscheinung tritt. Anhand von zwei Gelenkstellen Laucherys als Königlicher Tanzmeister soll diese Entwicklung für Berlin nachgezeichnet werden: nach der Einführung des Balletts am Nationaltheater 1794 bleiben die Vorstellungen leer, weil sich Lauchery weigert, die von Publikum und Direktion geforderten komischen Ballette zu geben und weiterhin am heroischen Repertoire festhält, was (nach Noverre) die der Tragödie vergleichbar beste Art der Empfindungsdarstellung ist. Daraufhin wird von Friedrich Wilhelm II. geordert, diese zu spielen. Die damit einhergehende "Vergröberung" der vergleichsweise überhöhten, typisierten Darstellung der komischen Pantomime, die wirkungsästhetisch ganz anders angelegt ist als das heroische Ballett, markiert das Problem schlechthin des pantomimischen Balletts - das Subtile - und lässt es aus dem Blick geraten. Als Lauchery schließlich 1802 nach Paris geschickt wird, um sich die dortigen Entwicklungen Pierre Gardels "abzuschauen", der zwar an Handlungsballett und Affektdarstellung festhält, dennoch das Moment der "technischen Brillianz" (also der economical motion) wieder stärker betont und damit den reinen Tanz, erhält eine Ästhetik in Berlin Einzug, die wieder vermehrt auf Maschinentheater und Theatercoup setzt. Ein kurzer Vergleich des "Urteil des Paris" von Gardel mit dem von Lauchery soll abschließend die spezifika der jeweiligen Konzeptionen kontrastierend erhellen.