Francine Maier
Im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts wurde bei der Suche nach neuen Formen der Bühnenkunst in Berlin gro?e Erwartungen an das Lied und den gesprochenen, aber poetisch anspruchsvollen Text geknüpft. Das Vaudeville ist diesbezüglich ein Beispiel für den Transfer von (Musik)theaterformen von Frankreich nach Deutschland. Die Gattung erlebte in Paris mit der Eröffnung des Théâtre du Vaudeville im Jahre 1792 eine Blütezeit. Verständlicherweise wurde auch in Deutschland solch eine Erfolgsform angestrebt. Reichardt, der sich zum Schöpfer des deutschen Liederspiels stilisierte, bezog sich ausdrücklich auf das französische Vaudeville (1800). In seiner eigenen Abhandlung über Vaudevilles und Vaudevillespiele (1817) differenziert Treitschke hingegen sehr genau zwischen Vaudeville und Liederspiel. Die Frage ist umso komplexer als auch in Frankreich die Gattungsbezeichnung und –zuordnung nicht unumstritten ist. Dazu kommt, dass das Vaudeville nicht nur von den Franzosen als nationale bzw. typisch französische Gattung betrachtet wird. Abgesehen von seiner essentiellen Eigenschaft, dem dem « Français né malin » angeborenen Witz, ist der Ursprung des Vaudevilles untrennbar von der historischen Entwicklung des Theaters in Frankreich und seine Aktualitätsbezogenheit in einem fremden Kontext unbegreiflich. Die Frage, ob « Liederspiel » das deutsche Äquivalent für « Vaudeville » ist, oder ob die deutsche Bezeichnung eine verdeutschte Form benennt bzw. ein neues – deutsches – Objekt ein neues – deutsches – Wort notwendig machte, ist nicht nur eine semantische oder philologische. Das soll an Fanchon beispielhaft demonstriert werden.
Wenn Fanchon la vielleuse, « comédie en trois actes, mêlée de vaudevilles », schlicht als « Vaudeville » bezeichnet wird, mag es eine ungenaue Übersetzung sein. Wird Fanchon das Leyermädchen als « Vaudeville » bezeichnet, so ist es ein ausgesprochener Fehler. Das Urteil, es sei ein « glückliches Gemisch von Vaudeville und Liederspiel », trägt der Tatsache Rechnung, dass der Komponist Himmel sowohl bekannte Melodien als auch bekannte Gedichte verwendete. Was in meinem Beitrag gezeigt wird, ist die Wandlung, die das Stück durch die Übertragung bzw. Verpflanzung erfährt. Durch die Neuvertonung geht das wesentliche Charakteristikum des (französischen) Vaudevilles, die Verwendung von Timbres, d.h. alten, bekannten Melodien, die mit neuem Text versehen, aber mit dem alten beladen eine semantische und dramatische Funktion erhalten. Urteile wie « Fanchon zählt zu den meistgespielten Opern dieses Zeitraums in Berlin » oder « Gewi? hat dieses Singspiel seinen Ruf [Himmels] am allermeisten begründet » begrü?en die Schöpfung eines neuen, zukunftsträchtigen Werks.
Der Verlust der Assoziationen verändert indirekt den Inhalt des Stücks. Der Charakter der Idylle zum Beispiel wird dadurch verstärkt, dass dem Zuschauer nicht mehr durch Timbres wie La boulangère a des écus und J’ai quitté la montagne Zweifel an Fanchons Tugend eingeflö?t werden. Kotzebues auf den ersten Blick getreue, im Grunde jedoch engagierte Übersetzung verändert ihrerseits den Inhalt direkt. Dem Ansatz eines Hausvaterdramas widmet Kotzebue seiner eigenen dramatischen Produktion gemä? besondere Aufmerksamkeit. Durch Übertreibungen ridikülisiert er die Vertreter des bürgerlichen Autoritarismus, so dass die Tendenz zum Rührstück von der Tendenz zur Posse verdrängt wird.