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Schriftenverzeichnis und Kommentar (mit Sekundärliteratur)
Bearb. von Carola Aglaia Zimmermann, 2003
(Werke, deren Titel kursiv gesetzt sind, wurden eingesehen; in Zitaten wurde die Originalorthographie beibehalten)
1784
Practische Beiträge für den Geschmack in der Baukunst. 1. Theil. Von C. G. Langhans. Verlegt in Breslau. 1784. [2 S. Text mit eingefügter Radierung, 4 Tafeln mit Radierungen, 2°]
Eingesehen: Berlin, Universität der Künste, Bibliothek: RP 0218. Das eingesehene Exemplar stammt aus der „Graf v. Lepellschen Bibliothek“ (Stempel und Ex Libris), alle Radierungen sind sorgfältig koloriert.
Motto: „Tamen adspice, si quid et nos, quod cures proptium fecisse, loquamur. Hor. Epist. I XVII“ [Trotzdem bedenke, ob meine Worte Dir womöglich von Nutzen sein können.]
Bemerkung: Keine weiteren Teile erschienen.
Zusammenfassung: Objekt dieser Veröffentlichung ist ein Mausoleumsentwurf in Pyramidenform mit einem darin aufgestellten Grabmal. Auf den einzelnen Tafeln werden Aufriß, Schnitt und Grundriß der Pyramide, sowie der Aufriß des Grabmals, das darin zur Aufstellung kommen soll, gezeigt. Die Textseiten werden durch eine Radierung eröffnet: Auf der sandigen Anhöhe einer Insel steht das Mausoleum, von Bäumen hinterfangen. Das Bildmotto lautet: „Sic ego componi, versus in Ossa, velim. Tibl. III. V. 2“ [So möchte ich beigesetzt werden, verwandelt in Knochen.]
Einleitend erläutert Langhans seinen Beweggrund, den Entwurf zu veröffentlichen: „Durch Versicherung verschiedener Kenner, und Liebhaber der Baukunst, daß die bisher von mir theils entworfene, theils würklich ausgeführte architectonischen Sachen durch öffentliche Herausgabe nützlich seyn könnten, nicht durch Zutrauen auf meine Werke selbst bewogen! wage ich es damit einen Versuch zu machen. Eine gütige Aufnahme dieser ersten Blätter wird entscheiden, ob ich in dieser Absicht fortfahren soll“ (S. 1). Durch seine Geschäfte zu sehr in Anspruch genommen, glaube er auch in den folgenden Lieferungen (die nicht nachzuweisen sind) weder einer `systematischen Ordnung´ (S. 1) folgen, noch viel Text beifügen zu können.
Die Zeichnungen würden von sich aus „das Meiste erklären“ (S. 1), nur das Notwendigste solle erläutert werden. Langhans gibt den möglichen Verwendungszweck seines Entwurfes an: „Gegenwärtige Zeichnung ist der Entwurf zu einem Monument, welches auf einen freyen Platz, einer Anhöhe eines Kirchhofes oder Gartens erbauet werden könnte“ (S. 1). Der einzige Interpretationshinweis, den der Architekt liefert, bezieht sich auf das Grabmal im Inneren des Gebäudes: „Die auf der Tomba liegende Figur, bedeutet die Hofnung auf ein zukünftiges Leben, welcher Gedanke hier nach Art der Alten durch einen auf dem Kopfe befindlichen Schmetterling bezeichnet wird“ (S. 1).
„Ob ich so glücklich gewesen, in gegenwärtigem Entwurfe etwas davon auszudrücken, was sich besser fühlen als beschreiben lässet, und was Professor Sulzer in seiner Theorie der schönen Künste [eingerückt:] `Die edle Einfalt und Größe nennet, wodurch das Werk seine Wichtigkeit oder Kraft erhält sich der Aufmerksamkeit zu bemächtigen, &c.´“ (S. 2), überließe er dem Urteil des Kenners. Abschließend äußert sich Langhans zur Qualität der verwendeten Illustrationen, die Darstellungen seien keine Kunstwerke an sich, die „in Rücksicht der Feinheit und Schönheit des Stiches (...) demjenigen beykommen könnte, was von Künstlern dieser Art in jetzigen Zeiten geliefert wird“ (S. 2), sondern Radierungen von der Hand eines Architekten aus Sachsen, Carl Leyser.
Tafel 1 zeigt den Aufriß des Mausoleums, Tafel 2 den Schnitt hierdurch, Tafel 4 dessen Grundriß, Tafel 3 hingegen stellt das Grabmal im Inneren dar.
Sekundärliteratur: Paschke in Arenhövel/Bothe, 1991: S. 32; Bollé in Arenhövel/Bothe, 1991, S. 75
1786
Beschreibung einer neuen Feuermaschine zur Hebung der Wässer. In: Schlesische Provinzialblätter. (1786). Bd. 4, S. 422 - 427.
Nachgewiesen: Universitätsbibliothek Rostock: MFi 92 (Microfiche)
Motto: E tenebris tantis tam clarum tollere lumen quis potuit? Lucr. [Wer hat aus so großer Finsternis ein so helles Licht hervorheben können?]
Kommentar: Dieser Artikel wird immer wieder unter der Autorenschaft von Carl Gotthard Langhans geführt, doch weder im Inhaltsverzeichnis, noch im Artikel selbst wird dies so aufgeführt. Den einleitenden Text unterzeichnet J. T. Hermes, jun., für die Beschreibung selbst wird kein Autor genannt. Da das Modell zu einer Dampfmaschine jedoch von Langhans und dem „Mechanicus“ Resener stammt, kann als wahrscheinlich gelten, daß die Beschreibung von einem der beiden abgefaßt wurde.
Zusammenfassung: Der einleitende Teil von J.T. Hermes, jun., stellt besonders den „patriotischen Sinn“ (S. 423) der beiden Erfinder Langhans und Resener heraus, der die beiden bewog, ganz aus eigenem Antrieb und auf eigene Kosten hin, diese Dampfmaschine zu erfinden, die der Förderung der schlesischen Wirtschaft dienen solle (S. 423). Das Modell im Maßstab 1:12 (S. 424 u. 426) wurde mit Erfolg den führenden Köpfen des schlesischen Bergbaues vorgeführt, Freiherrn von Heinitz und Graf v. Rheden, „nebst anderen Fremden und Ausländern“ (S. 424). Hermes kündigt die folgende Beschreibung als eine vorläufige an, der ein „vollständigere und durch Kupferstiche erläuterte“ (S. 424) folgen sollte [nicht nachzuweisen].
Den Hauptteil des Artikels macht die technische Beschreibung aus. Es handelt sich um einen Kessel, der mit Steinkohle geheizt wird und sechs Pumpwerke antreibt (S. 425). Diese Wasserkunst sollte die Stollen im Tarnowitzer Bergwerg (S. 426) trocken halten, zu dem Zeitpunkt der Vorführung des Modells entsprach die Geschwindigkeit der Pumpkraft jedoch noch nicht den dortigen Verhältnissen. Zur nötigen Berechnung der Kraft legen Langhans und Resener eine neue These vor, die Kraft einer Dampfmaschine sei nach dem Volumen des Kessels zu berechnen und nicht nur nach dessen Durchmesser (S. 427).
Sekundärliteratur: Wegner, 1994, S. 99, Anm. 181
1796
Rede über das Verhältnis verschiedener der vornehmsten Städte von Europa. Gehalten in einer ausserordentlichen Versammlung der Akademie der bildenden Künste und mechanischen Wissenschaften zu Berlin, von Langhans, königl. geheimen Kriegesrath und Oberhofbauamts-Director, Mitglied der Akademie der bildenden Künste und mechanischen Wissenschaften zu Berlin und Mitglied der Akademie zu Bologna. Den 1. October 1796. Berlin, gedruckt bei Wilhelm Dieterici
Hinweis: Gesamtverzeichnis des deutschsprachigen Schrifttums 1700 - 1910. 1983. S. 292, mit der Angabe: „Fol. Verlag“. Wegner, 1994, S. 138, Anm. 253: wirft die Frage auf, ob hiervon überhaupt ein Druck erhalten sei, es ließ sich bislang kein Exemplar nachweisen.
1797
Nachricht von den Entwürfen zu dem auf Sr. Majestät Befehl zu errichtenden Monumente Friedrichs des Großen. Eine Vorlesung in der feierlichen Sitzung der am Geburtstage Sr. Majestät öffentlich versammelten Akademie der bildenden Künste und mechanischen Wissenschaften. Berlin, d. 25. Septemb. 1797. In: Berlinische Blätter. 1 (1797). Oktober, S. 65 - 83
Eingesehen: Staatsbibliothek zu Berlin, PK: Zsn 90397 MF-1797 (Microfiche)
Motto: „Quo nihil majus meliusve terris / Fata donavere! Horat“ [Nichts so Großes und Gutes schenkte das Schicksal jemals der Welt. Oden, IV, 2, 37-38] Bemerkung: Das Inhaltsverzeichnis Oktober-Dezember, S. IV, weist auf einen Druckfehler S. 68-69 hin
Zusammenfassung: Langhans stellt neben den Konkurrenzentwürfe Hirts, Gentz' und Friedrich Gillys seinen eigenen Vorschlag vor, und macht bekannt, daß dieser vom König zur Ausführung bestimmt wurde. Die Debatte um die Aufstellung eines Denkmals für Friedrich II. sei bereits seit längerem auch einem breiteren Publikum bekannt, und „eine bestimmte und genaue Nachricht hievon Jedermann angenehm und willkommen sein wird“ (S. 66). Die in der Akademieausstellung 1797 gezeigten Entwürfe seien aus Aufforderungen der Akademie an „verschiedene Architekten und Artisten“ entstanden, einen neuerlichen Vorschlag zur Gestaltung zu bearbeiten, der der Akademie gemacht worden war. Noch bevor er kurz auf diesen Vorschlag eingeht, vermeldet Langhans, daß Friedrich Wilhelms II. „in einem besonderen Kabinetsschreiben vom 7. Junius d. J. sie [ die teilnehmenden Künstler] sämmtlich Ihres wohlverdienten gnädigsten Beifalls und allerhöchsten Wohlwollens versichert, und dabei zu befehlen geruhet haben: daß dasjenige, welches hier gegenwärtig im Modell vorgelegt wird, baldigst zur Ausführung gebracht werden soll“ (S. 67). Eine Fußnote von Biester gibt an, daß es sich hierbei um den Entwurf von Langhans selbst handele. Die Aufgabe sei es gewesen, eine statue equestre oder pedestre mit einem umschließenden Bau zu entwerfen, da die bloße Statue „in Rücksicht auf die großen Plätze Berlins zu klein ausfallen würde„ und somit die „gewünschte Wirkung“ ausbleiben könne (S. 68).
Die Beschreibungen der Konkurrenzentwürfe sind in etwa zwei Seiten lang, und dementsprechend behandelt Langhans nur die wichtigsten Punkte der Entwürfe, die für ihn aus der vorgeschlagenen Form und Ordnung der Tempel, den zu verwendenden Materialien und den möglichen städtebaulichen Einbindungen, soweit sie im Entwurf enthalten sind, bestehen. Außerdem stellt er kurz die Gestaltung der Statuen des Königs vor und weist auf wesentliche Dekorationsmittel hin, die der Verherrlichung Friedrich II. in besonderer Weise dienen sollen. Langhans beschreibt zunächst den Entwurf Hirts, der „einen Griechischen Tempel in der Ecke des Lustgartens“ vorschlägt, in dem eine Statue Friedrichs II. als „Heros, und deswegen ganz nackend gebildet“ aufgestellt werden sollte (S. 69).
Es folgt der Entwurf von Gentz, dessen intendierte städtebauliche Einbindung Langhans besonders hervorhebt (S. 70-71). Friedrich Gillys Vorschlag wird ebenfalls behandelt, wobei Langhans die eigentliche Ausgestaltung des Tempels und die Verbindung dessen zum Potsdamer Tor besonders eindrücklich schildert (S. 71-73). Seinem eigenen Vorschlag widmet Langhans ungleich mehr Raum (S. 73- 81). Er entwirft einen „antiken runden offenen Tempel“, „in der Art wie noch die Ruinen von dergleichen Gebäuden aus dem Alterthum vorhanden sind“ (S. 73). Die Inspiration aus den Ruinen unterstützt er darauf mit einer kurzen Abhandlung der Darstellungen dieses monopterischen Tempels von „Vitruvius, und die Ausleger desselben, als Perrault, Newton, und Galiani“ (S. 73). Im Vergleich der Illustrationen der Vitruv-Ausgaben mit den überkommenen Ruinen kommt Langhans zu dem Schluß, daß die Kommentatoren „viel von ihren eigenen Ideen mit eingemischt haben“ (S. 74). Besonders die Postamente oder Plinthen unterhalb der Säulen kritisiert er bei den Rekonstruktionsversuchen. Deshalb führt er hier Le Roy zur Unterstützung seiner These an, der die Säulen „mit dem untersten Wulst unmittelbar“ auf der letzten Stufe aufsetzen läßt (S. 74f). Langhans gibt an, daß jederzeit für einen Tempel die „feinsten Säulenordnungen„ gewählt wurden, wobei zur Zeit der Griechen die ionische neben der korinthischen zählte. Die Zeichnung Newtons zeige daher einen monopterischen Tempel mit ionischer Ordnung (S. 75). In der Rekonstruktion der Dachformen letztendlich schließt sich Langhans Perrault an, der das Pantheon als Vorbild wählt (S. 75). Langhans versucht also „das, was Vitruvius und dessen Kommentatoren uns davon sagen, besonders aber was uns noch die vorhandenen Ruinen zeigen“ (S. 75) in seinem Entwurf eines monopterischen Tempels zu vereinigen. Zu diesem sei durch den Steinmetzmeister Wimmel ein Modell angefertigt worden (S. 75). Die nun folgende Beschreibung gibt vor allem die weiteren Vorbilder an, die Langhans verwendete. Der Tempel des Erechtheus in Athen stand Pate für die „Architektur und das Verhältnis des Gebälkes„ sowie für die Kapitelle, die von „Le Roy für die schönsten von allen“ angegeben seien (S. 76). Zur praktikablen Konstruktion sollen die Säulen aber nicht monolithisch angefertigt werden, sondern nach dem „Modell der Säulen am Portikus des Königs Philipp von Macedonien auf der Insel Delos geformt“ werden (S. 76). Dies gäbe die „bequemste Gelegenheit“, „die Stücke auf einander zu setzen, und die Fuge zu verbergen.“ (S. 77).
Bei der Materialfrage des Daches habe er zunächst in Erwägung gezogen, eine mit Kupfer verkleidete Eisenkonstruktion zu bauen, die innen vergoldet werden sollte. Allerdings hätten die Steinmetzmeister auch eine Konstruktion aus Marmor für die ganze Kuppel als möglich erachtet, „welches nun noch in nähere Erwägung gezogen werden soll, weil es zur Vortrefflichkeit dieses Gebäudes vieles beitragen werde“ (S. 77). Zur besseren Beleuchtung solle die Decke oben offen bleiben, „damit sowohl die ganze Decke inwendig, als die in dem Tempel befindliche Statue und die am Fries angebrachten Basreliefe desto angenehmer erleuchtet werden“ (S. 77f). Es folgen weitere technische Angaben zur Konstruktion: der Durchmesser des Tempels soll sich auf 40 Fuß belaufen, die Gesamthöhe 50 Fuß betragen und die einzelnen Säulen je 3 Fuß im Durchmesser messen. Da der Säulenkranz das Gesims und die Kuppel ohne weitere Unterstützung tragen müßten, sei Granit das beste Material für die Säulen, die Kapitelle sollten ebenso aus hartem Stein oder aus Bronze gebildet werden, das Gesims „aus Porphyr, Basalt, oder wenigstens aus Marmor gemacht werden“ (S. 78).
Zur Ausschmückung sollen an den Treppen vier Löwen aufgestellt werden, „als Sinnbild der Stärke“ (S. 78), ebenso gut könnten aber auch metallene Dreifüße aufgestellt werden, „welche zur Erleuchtung an festlichen Tagen dienen sollen“ (S. 78). In der Kuppel seien „Kassetten mit eingesetzten Rosen von vergoldeter Bronze“ (S. 79) angegeben. Am inneren Fries sollen alternierend „vier Viktorien von vergoldeter Bronze auf schwarzem Basalt“ (S. 79) und vier allegorischen Basreliefs aus weißem Marmor angebracht werden. „Die Basreliefe stellen Friedrich II vor: als Vater und Beschützer des Vaterlandes; als Gesetzgeber; als Weltweisen und Schriftsteller; als Held und Sieger“ (S. 79). Die Gestaltung der ersten drei Themen überläßt Langhans den „Gelehrten und Künstlern“ (S. 79), nur zu „Held und Sieger“ verweist er auf die Ansprache Friedrich II. an seine Generäle und Staabsoffiziere vor der Schlacht von Leuthen (S. 79-80). Der Herausgeber der Zeitung, Biester, gibt hier in einer längeren Fußnote noch einige der Schlacht von Leuthen (5. Dezember 1757) vorangehende Ereignisse an. Langhans kehrt noch einmal mit konkreten Angaben zu möglichen Steinbrüchen für die verschiedenen Steinsorten zurück, die in Schlesien und im Herzogtum Magdeburg zu beschaffen seien (S. 82). Die Gestaltung der Statue nimmt einen kurzen Absatz ein, der eigentlich nur das Material, Bronze, und die Aufstellung auf einem Podest aus Granit oder Marmor bestimmt. Schadow habe ein kleines Modell gefertigt, die Meinungen zum Kostüm gingen indessen so weit auseinander, daß der König selbst entscheiden solle (S. 82f). Auch die Positionierung des Tempels ist noch nicht entschieden, „ob das Monument zwischen dem letzten Flügel des Prinzl. Heinrichschen Palastes und der Flanke der Bibliothek, oder weiter vorwärts der Haupthüre des genannten Palastes gegenüber gestellet werden soll“ (S. 83). Fest scheint nur zu stehen, daß es am „Anfang der Linden“ (S. 83) aufgestellt werden soll.
Langhans schließt seinen Artikel, indem er anmerkt, „so sehr wir uns Mühe geben werden ein Denkmal zu erbauen, welches allen Verwüstungen der Zeit widerstehen möge“ (S. 83), so sei doch Friedrich II. selbst das unzerstörbare Monument, von dem auch die Nachwelt sagen werde: „Exegit monumentum aere perennius!“ [ Er hat ein Monument dauerhafter als Erz geschaffen! nach: Horaz, Oden, III, 30, 1]
Sekundärliteratur: Bollé, 1991 in Arenhövel/Bothe, 1991, Anm. 50, Denkmalsdebatte S. 77-81
1800
Vergleichung des neuen Schauspielhauses zu Berlin mit verschiedenen älteren und neueren Schauspielhäusern in Rücksicht auf Akustische und Optische Grundsätze. Von Karl Gotthardt Langhans, Königl. Geh. Kriegesrath und Director des Ober=Hof=Bau=Amts. Berlin 1800. Gedruckt bei Johann Friedrich Unger. [15 S., 2 Tafeln, 4°]
Eingesehen: Berlin, Universität der Künste, Bibliothek: RK 0484
Zusammenfassung: Langhans beteiligt sich mit diesem Text an der Diskussion um die bestmögliche Form, die einem Schauspielhaus gegeben werden soll; besonders der Innenraum in Bezug auf die optimale akustische und optische Lösung für die Zuschauer interessiert ihn. Dabei sei es leicht, über einzelne Teile zu sprechen; er sieht jedoch seine Aufgabe vielschichtiger: „aber der Baumeister, welcher alle Umstände zusammenfassen, auf die Solidität des Baues, auf die Möglichkeit solchen ins Werk zu bringen, auf die Sitten und Gewohnheiten der Nation, auf die Art der jetzigen Schauspiele und dazu erforderlichen Dekorationen, endlich auf die nothwendigen Einkünfte zur Erhaltung des Ganzen Rücksicht nehmen soll, hat eine sehr schwierige und vielseitige Aufgabe aufzulösen. (...) Daher soll ein Schauspielhaus so gebaut und innerlich so geformt seyn, daß es dem zwiefachen Endzweck, gut zu Hören und gut zu Sehen, entspricht. Eine bequeme Anordnung der Plätze nach Maaßgebung der Sitten und Gewohnheiten der Nation, das Zierlich, das Anständige, mit einer regelmäßigen Bauart verbunden, sind zwar in gewisser Hinsicht minder wesentliche Eigenschaften. Von einem guten Schauspielhause fordert man aber, daß es auch diese in sich vereinigen soll“ (S. 1-2).
Mit „de Caumont„ [Chevalier du Chaumont: Véritable Construction extérieure d'un theatre d' opera. Paris, 1765,1766,1769] formuliert Langhans es so: „Um ein gutes Theater zu bauen (oder davon entscheidend sprechen zu wollen) müsse man nicht allein Architekt, sondern auch Physikus zugleich sein“ (S. 1). Vordringlich beschäftigt sich Langhans zunächst mit den Problemen der Akustik. Die Verbreitung des Schalls beschreibt er mit dem Bild der Wellenlinien, die entstehen, wenn ein Stein in Wasser hineingeworfen wird. Für die Brechung des Schalls gelten laut Langhans die gleichen Regeln wie für Lichtstrahlen, die auf polierte Flächen prallen, der Einfallswinkel sei gleich dem Ausfallswinkel. Zur Unterstützung seiner Ausgangsüberlegung führt er Eulers 20. Brief an: „Das Licht ist eine zitternde Bewegung im Äther, so wie der Schall in der bewegten Luft, woraus gleiche Gesetze für den Schall, wie für das Licht entstehen“ (S. 2). [Euler, Leonhard: Lettres à une princesse d'Allemagne sur quelques sujets de Physique et Philosophie (1768-1772)]
Den Nachteil der griechischen und römischen Theater sieht Langhans darin, daß der Schall im Mittelpunkt eines Halb- oder Vollzirkels entsteht und, den oben angeführten Überlegungen nach, wieder in eben jenen Punkt zurückläuft. Als Alternative stellt er in einem Diagramm die Wirkung des Schalls in einer Ellipse dar (Fig.1, Taf.1). Auf der längeren Symmetrieachse trägt er den Entstehungspunkt des Schalls ein, den er weiter unten als „Hauptberechnungspunkt, an dem sich der Hauptakteur meistens aufhält“ (S. 9), bestimmt. Durch die Brechung der Schallstrahlen an der Ellipse (Einfallswinkel = Ausfallswinkel) erhielte man wiederum einen Punkt auf der gleichen Symmetrieachse, in dem sich die gebrochenen Strahlen treffen. Diesen Punkt nennt Langhans „Hörpunkt“ (S. 3).
Als Autoritäten auf diesem Gebiet führt er zwei französische Architekten an: „Diese Theorie ist daher von guten Baumeistern, vorzüglich von Patte und Dümont in neuern Zeiten angenommen worden und sie haben die elliptische Figur als die beste für die Gestaltung eines Theaters vorgeschlagen“ (S. 3). [Dumont: Parallele des plans des plus belles salles de spectacle de l'Italie et de la France. 1766 und Patte, Pierre: Essais sur l'achitecture théâtrale. Paris, 1782] „In einer elliptischen Form findet keine Verwirrung der Schallstrahlen statt, weil diese Strahlen bei dem Abprallen sich nicht begegnen können, sondern nach andern Richtungen hin gebrochen werden“ (S. 3). Zur Bekräftigung der Theorie führt Langhans Theater an, deren Innenräume in elliptischer Form gebaut wurden, u.a. auch drei seiner eigenen Schöpfungen: den Umbau des Opernhauses Berlin, das Charlottenburger Schloßtheater und das Breslauer Theater, „welches eine ziemlich in die Länge gezogene Ellipse formirt und erweislich eines der sonorsten ist“ (S. 3). Zur Schallfortpflanzung im Zirkel zitiert Langhans Vitruv (Buch V, 3. Kapitel) und weist auf den störenden vielfachen Wiederhall der Musik in dem Zentralbau der Dreifaltigkeitskirche zu Berlin hin.
Der nächste Abschnitt bringt eine Vertiefung in die Theorie der Akustik. Langhans referiert die Messungen der Schallgeschwindigkeit von Euler, Cassini, Maraldi und de la Caille, die bei einen Wert von ca. 1000 Fuß pro Sekunde liegen. Für die Ellipse ergebe sich aus der Weiterführung dieser Überlegung die Schlußfolgerung, daß man den Schall länger höre, da er zum einen auf dem kürzeren direkten Weg in das Gehör gelangt und zum anderen über den längeren Weg durch die Brechung an den Seitenwänden. Bei den üblichen Abständen von 50 bis 60 Fuß von der Bühne zum Zuhörer errechnet Langhans also eine maximale Differenz von 50 - 60 Hundertstel pro Sekunde. Dies „wird dem Gehör eben so wenig nachtheilig seyn, als ein in der Musik etwas anhaltender Ton schadet“ (S. 4).
Desweiteren diskutiert Langhans Gehlers Abhandlung in dessen „Physikalischem Wörterbuch“ zum Einfluß der Dichte der Luft auf die Fortpflanzung des Schalls und Eulers Überlegungen im 20. Brief. Langhans schließt sich Euler an, der davon ausgeht, daß weniger verdichtete Luft die Geschwindigkeit des Schalls befördere. Allerdings wendet Langhans ein, daß sich diese Modelle nur bedingt auf die Verhältnisse in Schauspielhäusern übertragen ließen, da Euler und Gehler die Luft „in gleichförmiger ruhiger Lage (...), in welcher sich solche doch äußerst selten, am allerwenigsten in einem Schauspielhaus befindet“ betrachtet hätten. (S. 4).
Wind, wie er mit der Bewegung des Vorhanges zwangsläufig entstehe, bewirke Veränderungen in der Geschwindigkeit des Schalls und „Geschwindigkeit giebt jeder Wirkung Kraft, und Geschwindigkeit des Schalls kann durch den Wind befördert werden“ (S. 5).
Letztere These meint Langhans originär zu vertreten, sie führt ihn zu den folgenden Überlegungen, wie sie zum Vorteil der Akustik in die gebaute Architektur übernommen werden kann. Er will also eine Anlage entwickeln, die bewirkt, daß die Luft von der Bühne zum Auditorium geregelt fließen kann und damit den Schall schneller transportiert: „In jeder aufrecht stehenden Röhre findet nach den Gesetzen der Aerostatik eine Bewegung der Luft von unten nach oben statt, weil die obere Luft meistens dünner und leichter ist als die untere. Daher hat ein Schornstein, oder jede aufrecht stehende Röhre, eine saugende Kraft, und wird also das Mittel seyn, die verlangte Bewegung hervorzubringen; denn soviel Luft aus dem Raume des Auditoriums durch diese Röhre gesogen wird, so viel muß aus dem Raum der Schaubühne wiederum zutreten, folglich wird eine Bewegung der Luft von der Schaubühne gegen das Auditorium bewirkt. Dergleichen Röhren sind im hiesigen Opernhaus angebracht; sie gehen zu beiden Seiten der königlichen Loge durch die Decke derselben, in zwei gemauerte Schornsteine, und dann zum Dach hinaus; jeder dieser Schornsteine hat einen blechernen Schieber, damit man solchen so weit öffnen kann, als man will. Da man sich ganz deutlich, besonders unsere Musikkenner, welche hier gern bei der Öfnung dieser Röhren Platz nehmen, von der Wirkung dieser Vorrichtung überzeugt haben, so ist kein Zweifel, daß man sich dieses Mittels mit dem besten Erfolg bedienen könne“ (S. 6).
Desweiteren rät Langhans von Verkröpfungen an Wänden und Simsen ab, da sie Unregelmäßigkeiten in den Brechungen der Schallstrahlen ergäben. Verkleidungen seien möglichst aus Holz zu gestalten, die Verzierung solle nur aus Malerei bestehen. Langhans schließt sich Dumont an, wenn er ein „20 Fuß tiefes, gegen die Schaubühne etwas verengtes, aber in seinen Wänden ganz ebenes Proscenium“ (S. 7) vorschlägt. Auf der Grundlage von Vitruvs Beschreibungen und Anschauung der überkommenen Ruinen, folgt eine Debatte über die Theater der Antike. Langhans behauptet, daß eine „gewöhnliche Menschenstimme“ diese Halbzirkelformen mit ansteigenden Sitzen und Decken aus gespanntem Tuch nicht ausfüllen konnte. Als Hilfsmittel der Schauspieler führt er hier Masken an: „die den ganzen Kopf bedeckten, am Munde aber mit einer hohlgeformten weiten Öffnung, wie mit einem kleinen Sprachrohr versehen“ (S. 7).
Weiterhin erläutert Langhans in extenso die Resonanzkörper, die Vitruv im fünften Buch, fünftes Kapitel, erwähnt, bringt hierzu auch eine Darstellung der Gefäße (Fig. 4, Taf. 1) in den Öffnungen unter den Sitzen. Langhans sieht ihre beabsichtigte Wirkung vornehmlich in der Verstärkung des Schalls (S. 7), bezweifelt jedoch ihre Wirkung auf das ganze Auditorium (S. 8). Als Gewährsmänner für seine Kritik führt er Abbé Barthélémy, Reisen des jungen Anarchasis. Bd. 4, S. 437; Plinius, 11. Buch, 51. Kapitel, Sect. 112 und Cassiodorus, 4. Buch, 51. Brief, an. Der nächste zu erörternde Punkt ist die „Gesichtslinie eines jeden Zuschauers„ (S. 8), also die gute Sicht von möglichst allen Plätzen auf die Bühne. Langhans kritisiert auch in dieser Hinsicht die antiken Theater, und weist eine mögliche Wiederbelebung der antiken Bauformen mit Rücksicht auf die geänderte Aufführungspraxis und Sitten zurück (S. 8). Er zweifelt zudem die Zuschauerzahlen an, die die Cicerone für die antiken Theater angeben (S. 9). Folgend gibt Langhans die natürlichen Beschränkungen für die Größe eines Theaters an: die Breite ergäbe sich aus der Öffnung des Proszeniums, die bei den gebauten Theatern bei maximal 40 Fuß läge, die Länge ließe sich durch die natürliche Vernehmbarkeit der menschlichen Stimme von ca. 70-75 Fuß bestimmen (S. 9), bzw. 50 Fuß als weiteste Entfernung von den hintersten Logen zum `Hauptberechnungspunkt´, der „Stelle, wo der Hauptakteur zu stehen pflegt“ (S. 9), um das Minenspiel der Schauspieler noch sehen zu können.
Als gelungenes Beispiel in Bezug auf die ungehinderte Sicht gibt Langhans sein im Bau befindliches neues Schauspielhaus in Berlin an. „Die fünfte Figur ist eine kleine Zeichnung von dem Innern des hiesigen neuen Schauspielhauses. Wenn man von dem Mittelpunkte des hintern Vorhanges Linien zieht, welche die Seiten des Prosceniums und der dahinter folgenden Coulissen verlängert werden, so wird das ganze Theater von der Brustlehne der Logen vollkommen übersehen werden können. Freilich bleibt es unmöglich, zunächst dem Proscenium von dem hintern Theile der nächsten Logen, das Theater ganz zu übersehen, indessen hat man doch die Stelle des Hauptschauspielers im Gesicht, jenes ist eine kleine Unbequemlichkeit, die nach dem Urtheile aller Baumeister auf keinerlei Weise zu vermeiden steht. Patte nennt diesen Winkel Place de souffrance. Wenn die Coulissen bei den Vorstellungen aus ihrer perspektivischen Richtung zu weit zurückgeschoben werden, so wird es vollends einleuchtend, daß kein Theater existieren könne, wo man die Schaubühne aus allen Punkten ganz übersehen kann“ (S. 10). Förderlich für die Akustik und die Sicht sei es weiterhin, daß man in Frankreich und Deutschland von den geschlossenen Logen abkäme (S. 10).
Die „Gesichtslinien“ der Zuschauer dürfen aber nicht nur nach dem Grundriß betrachtet werden, sondern müssen auch im Profil stimmen, d. h., ein Ansteigen der Sitze ist in optischer wie in akustischer Hinsicht begrüßenswert. „Da es aber nach unsern Gewohnheiten unvermeidlich ist, das Orchester sogleich vor die Schaubühne, und hinter demselben ein Parterre anzuordnen, so würde ein halbzirkelförmiges Auffsteigen der Sitze zu weitschweifig werden. Um aber dem Ganzen eine gute Form zu geben, so finde ich es für gut, die Bänke aus einem weitgefaßten Zirkelbogen amphitheatralisch auffsteigend zu formiren, und mit diesem Auffsteigen so weit zu gehen, daß sich die hinterste Reihe der Zuschauer bis an die Brustlehne des ersten Ranges der Logen erhebt, und also dieser Rang gleichsam die Continuation des Amphitheaters ausmacht. Ich glaube nicht, daß diese Bauart, welche in dem Theater zu Charlottenburg angebracht ist, gemißbilligt werden kann“ (S. 11). Zu starke Winkel sind wegen den entstehenden Verkürzungen zu vermeiden, die Sichtlinien sollten der Waagerechten möglichst nahe kommen. Zu viele Logenränge übereinander seien daher ungünstig. „Ein gutes Theater wird niemals mehr als vier Etagen haben können“ (S. 11).
Es folgen kritische Beschreibungen einiger Theater, die Langhans auf seinen Reisen gesehen hat: das Operntheater zu Mannheim (S. 11f), das alte Theater zu Parma [Teatro Farnese] (S. 12). Weiterhin kritisiert Langhans die kreisförmigen Grundrisse dreier Theater: Paris, de la République; Bordeaux und Dessau (S. 13). Positiv bewertet er die elliptischen Vorschläge Dumonts und Pattes. Das Mailänder Theater, St. Benedetto in Venedig und Covent Garden, London, hingegen hätten eine „unschickliche Form“ (S. 13).
Abschließend kommt Langhans zu den übrigen Eigenschaften eines guten Theaters als da wären: wenige Eingänge aber viele und bequeme Ausgänge; viele Sitzplätze im Parterre, wenige zum Stehen „Die Sittlichkeit und der gute Ton wird dadurch befördert. Wenn man den Unfug gesehen hat, der ehedem in dem stehenden Parterre zu Paris vorging, so wird man meiner Meinung beitreten„ (S. 13); große Bühnen für viele Mitspielende und Platz für Maschinerie; Ankleidezimmer für die Schauspieler und große allgemeine Garderoben; ein Saal für Proben. Eine der Hauptsorgen sei der Feuerschutz, desweiteren sei eine gute Erleuchtung durch Argantsche Lampen wichtig, wie es am Berliner Operntheater erprobt wurde. Das Problem der Blendung der Schauspieler durch das starke Licht von vorne könne vielleicht mit einer Beleuchtung des Prosceniums von der Seite her gelöst werden (S. 14).
Alle diese Überlegungen seien in die Planung des neu zu erbauenden Schauspielhauses eingegangen „Das Urtheil überlasse ich dem kunstverständigen Richter, und darf von dessen Billigkeit um so eher einige Nachsicht erwarten, da er am besten einsehen kann, wie sehr viele Forderungen bei dem Baue eines guten Theaters für eine große Stadt zu erfüllen, und wie schwer sie bei den vielen Collisionsfällen zu vereinigen sind“ (S. 14). Es folgt noch eine Angabe der Größenverhältnisse des neuen Nationaltheaters mit dem Vorgängerbau und dem Operntheater, sowie eine Tabelle mit den Weiten und Höhen der Proscenii, den Tiefen der Bühne und der Auditorien verschiedener europäischer Operntheater und Komödienhäuser.
Die zwei Tafeln zeigen in dichter Drängung die Diagramme zu den akustischen Theorien, Grundrisse der besprochenen Theater und Rekonstruktionen nach Vitruv.
Sekundärliteratur: -
1801
Abdruck eines Schreibens an Hrn Nicolai: über die falschen Nachrichten in der Zeitschrift für die elegante Welt, in Betr. des Neuen Schauspielhauses zu Berlin. Von Hrn Geh Rath Langhans. In: Neue Berlinische Monatsschrift. 11 (1801). Mai, S. 356 - 364
Eingesehen: Staatsbibliothek Berlin, PK: Zsn 49008 MF-1801 (Microfiche)
Zusammenfassung: Langhans wehrt sich in diesem Schreiben gegen die Vorwürfe, die in der Zeitung für die elegante Welt vom 26. und 28. Februar 1801 [Zeitschrift für die elegante Welt. 1 (1801). Nr. 26 vom 28. Februar] gegen den Neubau des Nationaltheaters vorgebracht wurden (S. 357).
Als ersten Punkt behandelt Langhans das Dach, das dem Kritiker übermäßig hoch erschien. Langhans erklärt die Höhe mit dem Nutzen für die Maschinen und Dekorationen (S.357). Zudem sei hier Platz zum Malen für große Dekorazionen (S. 357), der laut dem Hofmaler Verona sogar noch höher hätte sein mögen (S. 358). Im Opernhaus käme es aufgrund der gedrängten Aufbewahrung der Kulissen immer wieder zu Fehlern bei den Aufführungen, dieser Platzmangel sei deswegen beim Neubau vermieden worden (S. 358). Das ästhetische Argument, das Haus sei zu groß und störe somit die Harmonie der Bebauung am Gensdarmen Markt, läßt Langhans nicht gelten. „Die Größe des Hauses (...) muß sich nach den Bedürfnissen des Theaters, und nicht danach richten, welches Ansehen es den benachbarten Gebäuden geben wird„ (S. 358). Besonders aber der Behauptung, Halb- oder Dreiviertelsäulen seien „wider die älteste der guten Bauarten“ (S. 359), widersetzt sich Langhans vehement. Er führt mehrere Gegenbeispiele aus griechischer und römischer Antike an (S. 359). Desweiteren wurde die Größe des Proszeniums kritisiert, es sei nicht zu beleuchten und die Schauspieler werde man nicht verstehen können. Langhans gibt jedoch an, daß das Auditorium größer als im alten Theater entworfen worden sei, da es eine größere Anzahl an Zuschauern fassen sollte. Von der Größe des Auditoriums sei aber auch die Weite der Bühne abhängig (S. 360). Zudem habe er „mehr Zutrauen“ zu den Schauspielern als der Kritiker und setze voraus, die Schauspieler „werden darauf bedacht sein so laut und deutlich zu sprechen, als auf einem großen Theater nöthig ist. Sonst würde es nicht meine Schuld sein, wenn man sie nicht hört„ (S. 361). Zudem betont Langhans, daß das neue Theater nicht nur für Konversationsstücke, sondern auch für die „deutschen großen Opern“ (S. 361) erbaut worden sei, und daß den unterschiedlichen Ansprüchen an die Bühne genügt werden könne. Das Problem der Beleuchtung stelle sich zwar, sei aber lösbar (S. 361f).
Langhans bestreitet, daß er „über viele Dinge selbst noch nicht mit“ sich einig sei (S. 362). Das Gegenteil sei der Fall: „Ich habe bei den vielen Kollisionen der verschiedenen Erfordernisse zu einem solchen großen Werke sorgfältig überlegt, was in jedem Falle das Zuträglichste sein könnte, und dann wenn ich die Gründe und Gegengründe gegeneinander abgewogen hatte, war ich mir sehr einig was gewählt werden mußte“ (S. 362f). Hingegen zeuge es von Flexibilität („daß ich nicht eigensinnig bin“ S. 363), wenn er Änderungen nach gründlicher Prüfung gegenüber aufgeschlossen sei. Hierzu gibt er zwei Beispiele die Einrichtung der Logen betreffend an. Auch die „Vergleichung des neuen Schauspielhauses zu Berlin...“ [s.o.] von Langhans wurde wegen angeblicher ungenauer oder unrichtiger Angaben getadelt. Langhans beruft sich hier auf die Glaubwürdigkeit seiner Gewährsleute. Neben den Maßangaben aus der Literatur bekam er „schriftlich aus den Händen des damals aus Paris zurückgekommenen, und bei dem hiesigen Theaterbau mit angestellten, geschickten Baumeister Gilly des jüngeren“ (S. 364) die Maße der pariser Theater.
Abschließend weist er auf einen kleinen Druckfehler hin, der bei einigen Exemplaren seiner Schrift vorgekommen sei, den der Kritiker der eleganten Welt aber wohl übersehen habe.
Sekundärliteratur: -
(1793)/1805
Über das Verhältnis der St. Petri-Kirche zu Rom gegen einige unserer Kirchen. In: Sammlung nützlicher Aufsätze, die Baukunst betreffend. 6 (1805). S. 52 - 54
Eingesehen: Humboldt Universität Berlin, Zentrale Universitätsbibliothek: Mi Z 887 (Microfiche)
Bemerkung: Eigentlich stammt nur das Material zu diesem Artikel von Langhans, er übergibt David Gilly eine Zeichnung und sein Manuskript zu einer Rede, die er am 25. September 1793 auf einer außergewöhnlichen Versammlung der Königlichen Akademie der bildenden Künste und mechanischen Wissenschaften, Berlin, aus Anlaß des Geburtstags Friedrich Wilhelms II. gehalten hatte (S. 52). Das Manuskript zu dieser Rede wurde in der Handschriftensammlung der Königlichen Bibliothek, Berlin, (Nic 187) verwahrt (Hinrichs, 1909, Anm. 77), ist aber nicht mehr nachzuweisen.
Zusammenfassung: Schwerpunkt des Artikels ist die Veröffentlichung der dazugehörigen Zeichnung, die einen Schnitt durch St. Peter, Rom, im Verhältnis zu sakralen Bauwerken in Berlin zeigt: rechts die Turmfassade der Marienkirche, links oben die Hedwigskathedrale, links unten einen der Türme am Gendarmenmarkt. Oben rechts werden deren drei Kuppelgrundrisse im Verhältnis zueinander gezeigt, diese werden jedoch nicht im Text behandelt. Der Text selbst besteht aus den stupenden Größenvergleichen der betreffenden Berliner Kirchen zu St. Peter, Rom und weiteren Angaben zu den Dimensionen der Kuppel von St. Peter, die der Rede von Langhans entnommen sind. Es folgen noch Literaturempfehlungen zu St. Peter: „Memoires sur les objets les plus important de l'architecture par M. Patte. Paris, 1769 (...) Weinlichs Briefe über Rom“ (S. 53). Wiederum auf Langhans' Rede verweisend wird abschließend von einer Versetzung der Hl. Sakraments-Kapelle in Rom von St. Maria Maggiore nach St. Peter berichtet. Es wird beschrieben, wie der Zimmermann Nicolaus Zabaglia die Kapelle sicherte und sie an ihrem Bestimmungsort absetzte.
Sekundärliteratur: Hinrichs, 1909, Anm. 77; Philipp, 1997 (nur in der Bibliographie erwähnt)
1806
Über die Schauplätze der Alten namentlich der Römer. Erster Brief: Die Rennbahnen, Zirkus (hierbei ein Kupfer) Von Hrn Geh. Rath Langhans. In: Neue Berlinische Monatsschrift. 16 (1806). Juli, S. 25 - 50 [ein Kupferstich als Beilage]
Eingesehen: Staatsbibliothek zu Berlin, PK: Zsn 49008 MF-1806 (Microfiche)
Bemerkung: Weitere Briefe sind nicht erschienen; in der Oktober-Ausgabe des gleichen Jahres findet sich folgende Berichtigung zu Langhans' Beschreibung des Pferderennens auf dem Corso in Rom: „Ein noch immer nicht angezeigter Druckfehler steht im Juliusstück d. J., S. 41, Z. 3 von unten. Die Hauptstraße Roms, il Corso, ist sehr weit davon entfernt, so breit zu sein als unsere Linden; es muß heißen: „als die Lindenstraße [auf der Friedrichsstadt] in Berlin“ (S. 312).
Zusammenfassung: In Briefform gehaltene Beschreibung antiker Rennbahnen in Rom und eigene Beobachtungen bei zeitgenössischen Pferderennen ebendort und in England. Einleitend schreibt Langhans, daß ihm seine Geschäfte Zeit gelassen hätten, über dieses Thema nachzulesen und mit seinen eigenen Erfahrungen auf Reisen zu vergleichen (S. 25). Als öffentliche Schauplätze des Altertums nennt Langhans: Circus bzw. Rennbahnen, Amphitheater als Kampfplätze und Theater für Schauspielstücke. „Von diesen drei Arten der Gebäude nenne ich den Circus des Caracalla [Maxentius-Circus], das Theater des Marcellus, und das Amphitheater Colosseum oder Flavium, als die wichtigsten, und am besten, ob zwar auch schon in Ruinen, zu Rom erhaltenen“ (S. 26).
Zunächst wendet sich Langhans dem Circus zu, „wobei wir den Bau, die Einrichtung, und die Anzahl der Zuschauer (...) zu bestimmen suchen wollen“ (S. 26) und dazu das Beispiel des Caracalla-Zirkus' wählt (hierzu auch der Stich mit dem Grundriß). Als Literatur führt Langhans Giovanni Lodovico Bianconis Beschreibung an (Rom, 1768, herausgegeben von Carlo Fea, Folio mit Kupfern), und von Guattani: Monumenti inediti... (S. 26). Hauptzweck eines Zirkus' sei die Veranstaltung von Pferderennen gewesen (S. 26).
Es folgt eine längere Beschreibung der baulichen Gegebenheiten eines Zirkus, v.a. des Circus Caracalla, mit Hinweisen auf andere antike Bauten, auf ein Basrelief im Kabinett Borgia, das die Terrasse über den Carceres abbildet (S. 29), sowie auf einen als überreich kritisierte Stiche Piranesis von der Spina, der verzierten Mittelwand auf der Rennbahn (S. 30). Darauf folgend rekonstruiert Langhans die Abfolge eines Rennens. Ein besonderes Anliegen ist ihm die Bestimmung der Anzahl der Zuschauer, die Maße auch zu weiteren Bauten übernimmt er aus Nardini: Roma antica lib. 7, cap.2, Fontana: Tempio Vaticano S. 28 u. 89 und Fea [Bianconi] (S. 233). Langhans kommt für den Caracalla-Zirkus auf 17850 Plätze, und für den Circus Maximus auf 19132 Plätze (S. 35). Langhans bedauert, daß es zum Circus Maximus keine Risse oder Zeichnungen gibt, auch erwähne Vitruv weder Zirkus noch Amphitheater „hieraus mag man den Schluß ziehen, daß sein Werk nicht ganz auf uns gekommen ist“ (S. 36). Um so übertriebener seien die Angaben der Geschichtsschreiber, „in deren Mund leicht ein paar Nullen zuwachsen“ (S. 37).
Langhans rechnet hiernach eine Rekonstruktion von Durand: Parallele des Edifices, durch, die mit den Maßen Nardinis nicht übereinstimmt (S. 37), kommt aber selbst bei dieser größeren Version auf maximal 59.812 Zuschauer im Gegensatz zu 260.000 aus der Geschichtsschreibung (S. 38). Die Maße eines Zirkus der eine solch große Zahl an Zuschauern gefasst haben könnte, übertrifft laut Langhans' Rechnungen die Abmessungen der Stadt Rom (S. 39). Weiterhin wendet sich Langhans gegen die wiederholte Verwendung der Adjektive „superbo„ und „magnifico“ in Bezug auf die antiken Rennbahnen (S. 39f). Die „Massen des Mauerwerks“ seien „mit größter Nachlässigkeit und Kargheit aufgeführt“ worden (S. 40), besonders aber die Sitzstufen für das gemischt-geschlechtliche Publikum fordern ihn zur Kritik, da sie so bemessen gewesen seien, daß „der Hintersitzende allemal so seinen Platz nehmen“ mußte, „daß er seine Füße zwischen zwei der Vorsitzenden ausstrecken konnte. Solch eine Indecenz findet wohl bei uns in keinem Marionettentheater Statt“ (S. 40). Ebenso seien die Zugänge und Treppenläufe zu eng, „einer Hühnertreppe sehr ähnlich,“ gestaltet.
Langhans beschließt seinen Tadel mit dem Ausruf: „Würde man heute bei uns dergleichen elende Bauart einem Architekten wohl verzeihen?“ (S. 41). Von den antiken Volksbelustigungen leitet Langhans über zu Pferderennen auf dem Corso, die er „bei der Anwesenheit des Deutschen Kaisers Josef 1770 [1769], in Rom“ (S. 41) selbst erlebt hat. Die Pferde rennen hierbei ohne Sattel und Reiter allein die Straße entlang, gesäumt von Schaulustigen in Kutschen und auf den Trottoirs, sowie Publikum in den Palazzi (S. 42f). Langhans beschreibt die möglichen Gefahren dieses nur unzureichend abgesicherten Rennens und folgert: „Das Vergnügen ist nicht eben groß, das man dabei genießt“ (S. 44).
Zum Schluß berichtet Langhans über Pferderennen, wie er sie in England gesehen hat. Die Rennpferde, ihre Behufung und die Jockeys werden ausführlich beschrieben (S. 45f), sodann die abgesteckte Rennbahn und die Regeln des Rennens (S. 46f). Langhans selbst sieht diese Rennen zu Pferde innerhalb der Rennbahn sitzend (S. 49) und wird von der Begeisterung, die Zeit zu stoppen, merklich angesteckt. Letztendlich gelingt es ihm eine der Rennbahnen, jene bei Bath, auszumessen und daraus zu folgern, wie schnell ein solches Pferd läuft (S. 50). Abschließend eine Ankündigung, demnächst über Amphitheater zu schreiben.
Sekundärliteratur: -
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