Bearb. von Rolf H. Johannsen, 2001
Ludwig Friedrich Catel, meist Louis genannt, wurde am 20. Juni 1776 in Berlin geboren.[1] Er entstammte einer Hugenottenfamilie. Seine Eltern waren der Assessor am Französischen Gericht in Berlin Pierre Frédéric (1747-1791) und Elisabeth Wilhelmine geborene Rousset. Louis Catel hatte einen älteren Bruder, den Komponisten und Musikprofessor in Paris Charles Simon (1773-1830) und einen jüngeren, den seinerzeit berühmten und heute noch bekannten Maler und Stecher Franz Ludwig (1778-1856). Louis Catel war mit Friederike Henriette Schiller verheiratet. Über die Ausbildung von Catels ist nichts bekannt. Er gilt als »Schüler und Freund der beiden Gilly«,[2] doch findet sich kein Hinweis, dass Louis, der nur wenige Jahre älter als Karl Friedrich Schinkel war, sich etwa an der von Friedrich Gilly maßgeblich geprägten Berliner »Privatgesellschaft junger Architekten« beteiligte.[3] Wahrscheinlich ging er nach dem Schulbesuch bei dem Berliner Ofenfabrikanten Höhler in die Lehre,[4] wo er auch das Stuckateurhandwerk gelernt haben könnte. Catel dürfte einige Jahre in Höhlers Fabrik beschäftigt gewesen sein. Möglicherweise besuchte er auch spezielle »Weiterbildungskurse« für Handwerker[5] und legte die Feldmesserprüfung ab. Nach eigenen Angaben war Catel 1797/98 »als Conducteur bei dem Bau der massiven Schleusen am Bromberger Kanal« tätig.[6] Im September 1800 beantragte Catel dann seine Anerkennung als Akademischer Künstler durch die Akademie der Künste, um des »Schutzes gegen die Nachmachung meiner von der Königl. Akademie anerkannten Kunstwerke und Erfindungen theilhaftig zu werden«,[7] wobei er sich auf die »allgemeine Verordnung vom 29. April 1786« berief.[8] Deutlich wird in dem Schreiben auch der Plan zur Gründung einer »Fabrik«, wodurch seine »neue Erfindung zu[r] Beförderung der vaterländischen Industrie« beitragen werde. Die Ernennung zum Akademischen Künstler erfolgte nur wenige Wochen später unter Hinweis auf Catels in der Akademie öffentlich gezeigten »geschmackvolle Arbeiten en mosaic«. Bei diesen Arbeiten muss es sich um die Objekte gehandelt haben, die im Katalog der Akademie-Ausstellung von 1800 als »Aus der Höhlerischen Ofenfabrik« zusammengefasst sind.[9] Das Patent mit der Bestätigung des Status eines Akde-mischen Künstlers wurde Catel ausgehändigt. Es muss als verloren gelten, doch ist sein Wortlaut durch ein in den Akten verbliebenes überliefert.[10] Von Interesse an den beiden Schreiben ist weiter, dass Louis mit »Architekt» zeichnet und als solcher auch in dem Bestätigungsschreiben bezeichnet wird. Zwischen beidem, Akademischer Künstler und Architekt wird Louis fortan in seinen Schriften stets säuberlich trennen.
Noch 1800, kurz nach Überreichung des Patens, spätestens jedoch um die Jahreswende gründeten Louis Catel und sein Bruder Franz dann die »Fabrik von musivischen Stuck-Arbeiten« und stellten deren Erzeugnisse in einer Art Verkaufskatalog vor.[11] Aus einem sehr harten Stuck, der sich von dem herkömmlichen Gipsmarmor darin unterschied, dass er fasst die Härte von echtem Marmor erreichte, wurden »Tisch, Sekretair- und Komoden-Platten, Öfen, Aufsätze auf Öfen, Verzierungen an Sekretairs und anderen Meubelen, ganze Zimmer-Decorationen, Superporten, Vasen, Postamente, Candelaber, Thermen, Spiegel-Rahmen, Rauchtabacks-Dosen und Kästchen, Uhrgehäuse und andere Kleinigkeiten angefertigt.« Dem Katalog zufolge übertraf die Politur sogar die von echtem Marmor, widerstand mäßigen Stößen wie auch Kaffee-, Wein- und Ölflecken und war abwaschbar. Auch konnten die »Stuck-Arbeiten« aufpoliert werden. Für den Außenbereich waren sie allerdings ungeeignet. Ebenso zersprangen die Platten bei zu großer Hitze. Das besondere an den Arbeiten aus der »Fabrik« der Brüder waren die Verzierungen in den Oberflächen nach »Art[antiker] römisc[12] übernehmen. Auch bestand das Angebot »ganze Zimmerverzierungen« vor Ort anfertigen zu lassen. Der Katalog schließt mit dem Hinweis, dass in Verbindung mit ihm Ankündigungen in mehreren Zeitungen erscheinen,[13] die »Stuck-Arbeiten« in Hamburg und zur Messezeit in Leipzig und Frankfurt an der Oder ausgestellt und die Ankündigung von Ort und Zeit der Ausstellungen im Hamburger Correspondenten erfolgen würden.
Die »Fabrik von musivischen Stuck-Arbeiten« war erfolgreich und hatte mindestens bis zum Tod von Louis Catel Bestand, wie die Beteiligungen an den Akademie-Ausstellungen bis 1818 belegen.[14] Die treibende Kraft war Louis. Franz scheint in erster Linie Entwürfe geliefert und sich früh aus der »Fabrik« zurückgezogen zu haben. Auch beteiligte er sich offensichtlich nicht an der Ausführung der größeren auswärtigen Aufträge. Von höchster Bedeutung für das Bekantwerden und die Etablierung der »Fabrik« muss der Besuch Friedrich Wilhelms III., Luises und des Herzogs Carl August von Weimar in der »Geschäftsniederlage« kurz nach ihrer Gründung gewesen sein, von dem die Berlinische Nachrichten von Staats- und Gelehrten Sachen in ihrer Ausgabe vom 3. März 1801 berichten.[15] Sehr bald nach dem Besuch, wohl noch in der ersten Hälfte des Jahres, muss Carl August Louis Catel zu den Ausstattungsarbeiten am Weimarer Schloss hinzugezogen haben.[16] An dem Ausbau arbeitete bereits Heinrich Gentz, der in Berlin zuvor das Münzgebäude am Werderschen Markt errichtet hatte und Louis Catel sicher bekannt war. In der Nähe des Römischen Hauses in Weimar richtete Catel sich dann eine Gipsmühle ein, die den Rohstoff für die Stuckierung von Wänden und Säulen lieferte im Schloss lieferte.[17] Im September 1802 besuchten ihn dort Johann Gottfried Schadow und Franz. Zu dritt wurden in den folgenden Tagen Ausflüge in die Umgebung gemacht.[18] Den Arbeiten in Weimar, die das Lob Gentz'[19] wie Goethes fanden,[20] folgten 1803 Lieferungen für das von Friedrich Wilhelm III. und Luise bewohnte Kronprinzenpalais in Berlin[21] und bis 1804 für das Potsdamer Stadtschloss, wo Friedrich Wilhelm III. im Obergeschoss der Südwestecke ebenfalls Zimmer neu ausstatten ließ. Für die Blaue Paradekammer lieferte die »Fabrik« lediglich Wandeinlagen an den Fensterleisten.[22] Umfangreicher war dann der Auftrag zum Etruskischen Kabinett, für das wohl nur Franz Zeichnungen nicht nur zu Details, »sondern unter anderem auch »historische Figuren« die Seitenstücke des Sofas sowie zwei große und vier kleine »Vasen in hetrurischem Geschmack«« anfertigten.[23] Bei den »historischen Figuren« dürften es sich um Vorlagen für die zwischen den Pilastern unterhalb des Frieses angebrachten schwarzgrundigen Platten mit einzelnen oder reliefartig komponierten Figuren gehandelt haben. 1807 reiste dann Franz mit Dekorationsaufträgen nach Frankreich, bei denen auch Produkte der »Fabrik« verwendet worden sein könnten,[24] während Louis von den französischen Besatzern, an die er gut verkaufte, aufgefordert wurde, seine »Fabrik« nach Paris zu verlegen.[25] Beide zusammen scheinen dann noch 1807 nach Paris gereist zu sein.[26]
Fünf Jahre nach den Arbeiten in Potsdam ging mit der Hinzuziehung zu den Ausstattungsarbeiten am Braunschweiger Schloss der wohl letzte große Auftrag an die »Fabrik von musivischen Stuck-Arbeiten« ein. Leitender Architekt in Braunschweig war Peter Joseph Krahe.[27] Belegt sind Zahlungen an Catel für gelieferte Kandelaber, Tisch- und Ofenplatten aus Stuckmarmor, Honorarzahlungen ab 1809 sowie eine Bestellung durch Catel an Schadow in Berlin.[28] Vermutlich im Frühsommer 1811 verließ Catel Braunschweig. Die Arbeiten waren zu diesem Zeitpunkt noch nicht abgeschlossen, doch erschien noch im gleichen Jahr Catels Beschreibung des Schlosses[29] auf deutsch und französisch, die nach Dorn als offizieller Führer angesehen werden kann. Der Führer, in dem Catel sich zwar nicht als Architekt bezeichnet, jedoch Krahe mit keinem Wort erwähnt, dürfte die Veranlassung zu der Ansicht gegeben haben, dass »ein großer Teil des Schlosses mit insgesamt 23 Zimmern nach Entwürfen Catels umgestaltet« wurde.[30] Doch ist es kaum wahrscheinlich, dass die Mitarbeit Catels über das Maß seiner Beteiligung an den Arbeiten in Weimar, Berlin und Potsdam hinausging. Nachweisbar sind nach Dorn[31] nur die oben erwähnten Lieferungen sowie die Anfertigung von Wand- und Deckendekorationen, die wie in Weimar Catels Aufenthalt am Ort nötig machten. Auf letztere dürften sich auch die Honorarzahlungen beziehen. Eindeutig Catel zuzuschreibende Zeichnungen weist Dorn[32] nicht nach, vermutet aber, dass einige »Skizzen und Ausführungszeichnungen von Möbeln, Lampen und Dekorationsteilen» von der Hand Catels stammen könnten.[33] »Sicher ohne eine Mitwirkung Catels« entstanden hingegen »die Wandabwicklungen, Schnitte und Deckenuntersichten« zur Neuausstattung.[34] 1815-17 lieferte Catel dann noch Stuck- und Stucco-Lustro-Elemente für das Palais des Prinzen August in Berlin, Wilhelmstraße 65.[35]
Als Architekt ist Catel so gut wie nicht fassbar. Die wohl nur wenigen von ihm eigenständig erbauten, nicht näher nachgewiesenen Privathäuser[36] sind wie seine Ausstattungsarbeiten, mit Ausnahme der in Weimar, sämtlich verloren. In einer Ansicht[37] erhalten ist jedoch das von ihm in Berlin an der Spree 1802 errichtete sogenannte »Welpersche Badehaus«. Im gleichen Jahr erschien auch die zweite Schrift Catels, in der er - Karl Gotthard Langhans' Schauspielhaus auf dem Gendarmenmarkt strebte der Vollendung entgegen - Vorschläge über die Verbesserung der Schauspielhäuser[38] machte (Tafel 1). Unverkennbar steht Friedrich Gillys Entwurf zu einem Theater für den gleichen Ort von 1798 im Hintergrund,[39] doch scheint Catel auch französische Stichvorlagen herangezogen zu haben.[40] Anders als Gilly nimmt Catel keine barocke Tiefenbühne, sondern eine flache an die Antike gelehnte Reliefbühne an und lehnt eine Vorfahrt, wie sie im Theaterbau üblich war und sich auch bei Gilly findet explizit ab. Das Theater Catels besteht aus nur zwei Bauteilen, dem flachen Bühnen- und dem halbrunden Zuschauerhaus, die klar voneinander abgesetzt sind.[41] Trotz der Radikalität im Entwurf zeigt Catel sich in seiner Theaterauffassung noch ganz der höfisch-barocken Tradition verpflichtet. In seinen szenischen Vorstellungen geht er weiter von der Tiefenbühne - Prospekte, in denen Kinder und maßstäblich verkleinerte Puppen agieren, sollten Tiefenräumlichkeit herstellen - und das Publikum ist nach wie vor in Klassen getrennt. Besonderen Wert legte Catel darauf, der höchsten Klasse die Möglichkeit zur Kommunikation im Sinne von »Sehen und Gesehen werden« auch im Zuschauerraum zu bieten. Um 1804/05 war Catel dann auf dem Gut Owinsk des Kanonikus von Treskow in Posen tätig. Gleichzeitig hatte vermutlich Schinkel im Auftrag David Gillys die Bauleitung beim Schloss inne.[42] Zeichnungen Catels zu seiner Tätigkeit dort könnten erhalten sein.[43] Von seiner Arbeit auf Owinsk berichtete Catel in dann in seinen Vorschlägen zu einigen Verbesserungen der Fabrikation der Ziegel[44] (Tafel 2). In ihr verarbeitete er Erfahrungen, die er 1797/98 »als Conducteur bei dem Bau der massiven Schleusen am Bromberger Kanal« und auf einer Reise in die Niederlande, die er vor oder nach seiner Tätigkeit auf Owinsk machte, sammelte. Catel schreibt, dass von Treskow ihn »mit der Ausführung der bedeutenden Bauten auf seinen Gütern beauftragt« hatte, wodurch er »veranlasst[wurde], eine bedeutend große Ziegelei anzulegen.« Die dabei gewonnen Erfahrungen und eigenes Nachdenken seien in die Schrift eingegangen, mit der er nun hoffe, »hohe Gönner, Beförderer des Nützlichen und Guten, dahin zu bringen, die Mittel zu erleichtern, eine Ziegelei nach meinen Grundsätzen anlegen zu können.« Ob Catel entsprechende Gönner fand ist angesichts der politischen Ereignisse des Jahres 1806 unwahrscheinlich, doch gelang ihm zehn Jahre später die Einrichtung einer Ziegelei in der Nähe Berlins.[45] 1806 beteiligte sich Catel dann noch an der Akademie-Ausstellung mit Erzeugnissen aus seiner »Fabrik von musivischen Stuck-Arbeiten« und einem von Franz in Aquarell ausgeführten Entwurf zum Friedrichsdenkmal46] auf dem großen Stern in Berliner Tiergarten in Form einer von einem halbkreisförmigen Säulengang umgebenen Sitzstatue.[47]
Nach dem wahrscheinlichen Parisbesuch 1807 ließ Catel dann 1808 zwei Schriften erscheinen,[48] die als Fortsetzung zu den 1806 publizierten Vorschläge zu einigen wesentlichen Verbesserungen der Fabrikation der Ziegel gelten können. Der Tenor beider Schriften ist der gleiche. Es werden Reformen angemahnt. Den Guthen Rath für denjenigen Landmann (Tafel 3)widmete Catel dann auch Friedrich Karl vom und zum Stein, der 1807 u. a. die Bauernbefreiung in Preußen angestoßen hatte. So formuliert Catel in der Einleitung zum Guthen Rath nicht nur den Zweck der Schrift - den Holzverbrauch beim Neubau von Bauernstellen zu verringern[49] - sondern stellt auch weit über den eigentlichen Zweck der Schrift hinausgehende Forderungen. Catel ging von einer Landreform und Stadtflucht aus, die die Errichtung eben der neuen Bauernstellen nötig machte. Voraussetzung war: »Der Freybauer wird seinen Söhnen den ihm entbehrlichen Theil seines Ackers abtreten, der Edelmann und größere Gutsbesitzer wird von seinen Gütern kleine Stücke verkaufen, die großen Königl. Pachtungen werden in kleinere vertheilt werden, die zum Übermaas gefüllten größeren Städte des Landes, werden den Überfluß ihrer Bevölkerung auf das Land ergießen.« Reformen mahnt Catel auch in Über die zweckmäßigste Organisation des öffentlichen Bauwesens in einem Staat an. Er stellt fest, dass »in dieser Zeit der Revolutionen und des allgemeinen Strebens nach Erneuerungen, in welcher die Staaten ihre alten Formen ablegen und ihnen eine Regeneration bevorsteht«, so »mancher Vorschlag zu Umbildungen und zu zweckmäßigen Organisationen des Ganzen sowohl, wie der einzelnen Theile derselben, an das Licht getreten« ist und zu »Erörterungen über diese Gegenstände« geführt hat. Es sei jedoch noch keine Stimme »über die zweckmäßige Organisation des öffentlichen Bauwesens« laut geworden.[50]
Nach Catel umfasst das öffentliches Bauwesen »die Thätigkeit einer Hälfte der Nation, des Handwerkerstandes, und bestimmt den Wirkungskreis derselben; er befördert die höheren Zwecke des Staates und erleichtert ihm die Arbeit und das Streben nach jener Höhe, auf welcher durch allgemeine Vollendung, die Nation den Gipfel der Kultur erreicht.« Er verlangt, dass Bauräte und Baumeister über Kenntnisse auf den Gebieten der Mathematik, Physik, Chemie, Mechanik, Maschinenlehre und Materialkunde verfügen und in der Lage sind, ihre Entwürfe durch Zeichnungen und Modelle zu veranschaulichen. »Zu den theoretischen Kenntnissen sollen[sich] dann praktische Erfahrungen und die individuelle Kenntnisse besonderer Fächer dieser weitläufigen Wissenschaft[...] gesellen.« Die besonderen Fächer sind: Wasser- und Deichbau, Flussregulierung, Kanalbau, Hafen- und Brückenbau, die Urbarmachung von unbewohnten Brüchen, der Bau von Wasse
Um 1810 oder später beschäftigte Catel dann der Wiederaufbau von Wohnhäusern im zerstörten Dorf Löwenberg.[51] Catel beteiligte sich auch wieder an der Berliner Akademie-Ausstellung. Wie andere Künstler und Architekten, ging er mit seinem Beitrag[52] auf den Tod der am 19. Juli 1810, nur wenige Wochen vor Eröffnung der Ausstellung verstorbenen Königin Luise ein. Fraglich ist, ob Catel als Gründer des Luisenstifts gelten kann, wie in einer Literatur angegeben.[53] 1811 beendete Catel dann seine Tätigkeit in Braunschweig, ließ die Beschreibung der in dem Königlichen Schlosse zu Braunschweig neu eingerichteten Zimmer erscheinen und reiste mit seiner Frau und seinem Bruder nach Italien, wo Franz fortan überwiegend Leben sollte. Laut Schadow hatte Catel dann 1814 die Idee zur Gründung des Berlinischen Künstler-Vereins.[54] Dass bei der Gründung des Vereins der »vaterländische Gedanke« eine wesentliche Rolle spielte, wird in dem knappen Hinweis Schadows deutlich.[55] Catel übernahm die Funktion eines Zweiten Schreibers und legte dem Verein im März 1816 die beiden bereits erwähnten Blätter zum Braunschweiger Schloss[56] und wohl auch den um 1816 entstanden Entwurf zu einem Scharnhorstdenkmal in Form eines trophäengeschmückten Sarkophags mit davor am Boden ruhenden Löwen[57] vor. Zwei Vereinsabende gestaltete Catel dann durch einen Bericht über Cimabue und die Lesung aus einer Geschichte der Baukunst.[58] Im Gründungsjahr des Berlinischen Künstler-Vereins trat Catel auch wieder mit einer Publikation in Erscheinung -Der Helepol der Neueren[59] -, in der sicher erneut der »vaterländische Gedanke« mitschwang, der dann im 1815 erschienen Umriß eines Systems der Vertheidigungs- und Befestigungskunst geographisch und geschichtlich bedingter Grenzen Deutschlands[60] allein schon im Titel zum Tragen kommen sollte. Ebenfalls patriotisch gefärbt waren Catels drei Beiträge zur Akademie-Ausstellung von 1814, bei denen es sich um den »Entwurf zum Wiederaufbau der St. Petri Kirche auf dem Grund ihres alten Gemäurs«, den »Entwurf eines National-Denkmals, von Berlins Einwohnern ihren Befreiern gewidmet« und »den Entwurf und Zeichnung zu einem zu erbauenden Landhause in gothischem Styl, mit einem Orangerie-Saal und damit verbundener Wohnung« handelte.[61] Als Ursprungsland der Gotik, die Catel ein Jahr später vehement ablehnen wird, galt Deutschland, der Stil war somit deutsch und vaterländisch. Das Landhaus errichte Catel aller Wahrscheinlichkeit nach in Berlin Pankow.[62] Die Anregung zu seinem »National-Denkmal«, könnte Catel eine im Januar 1814 von Jakob Andreas Konrad Levezow gehaltenen Rede geliefert haben, deren Veranlassung Schadows sonst nicht weiter nachweisbares »Modell zu einem Denkmal der Rettung Berlins und seiner Nachbarn im Jahr 1813« bildete.[63] Als Standort für sein Denkmal nahm Catel den Berliner Lustgarten an, in dessen Mitte es sich in Form eines monumentalen Kreuzes über einen runden, mit zahlreichen Skulpturen versehenen Kapellenunterbau erheben sollte.
Die Beschäftigung mit dem Wiederaufbau der Petrikirche begann seitens Catel relativ spät. Die Kirche war bereits 1809 abgebrannt und Schinkel hatte 1810 einen im folgenden Jahr publizierten Entwurf zu einem Kuppelbau vorgelegt. 1814 stellte Catel dann seinen Entwurf auf der Akademie-Ausstellung vor, ebenfalls zu einem Kuppelbau,[64] auf den Schinkel dann wiederum mit einer dreischiffigen Halle mit Querhaus[65] reagierte. Als »Normalkirche I Art« publizierte Catel seinen Entwurf 1815 in den Grundzügen einer Theorie der Bauart protestantischer Kirchen[66] (Tafel 4), wo der Wiederaufbau der Kirche in einen erweiterten Rahmen gestellt und zu einer unzweideutig patriotischen Aufgabe wird. Seine Grundzüge[67] eröffnet Catel mit einer grundsätzlichen Forderung,[68] nämlich der, dass »eine unmittelbare Folge jener Großthaten der eben abgelaufenen Zeit,[...] eine allseitige Erregung zur Verbesserung alter, im Zeitgeist unbrauchbar gewordener Formen sein« muss. Der »Geist des[neuen] Zeitalters« widerspricht der äußeren Form. Die (alten) »Formen« sind ihrem Wesen nach bedeutungslos geworden, doch besteht die Gefahr, dass sie »leicht wieder den Geist berücken und ihn in die alten Fesseln zurückführen.« Die alte Formen müssen vernichtet und ihnen neue entgegen gestellt werden, »welche dem Zeitgeist angemessen[sind], ohne seine Freiheit zu hemmen.[...] Von diesem Standpunkte ausgehend, bezweckt die Königl. Preuß. Regierung, dem nach einer geläuterten Religiosität strebenden Zeitgeist eine sichere und feste Richtung, durch ein ihm angemessenes Ritual für den protestantischen Gottesdienst, zu geben.«[69] Das Ritual bedingt »einen örtlichen Raum, die Kirche, welche in ihrer Bauart alle die Zwecke erfüllen muß, welche das Ritual vorschreibt.« Die vorhandenen protestantischen Kirchenbauten würden nach Catel nicht einmal dem noch bestehenden Ritual gerecht werden, da sie meist aus der Zeit des Katholizismus stammten. Pfeiler und die übermäßig langen und hohen Schiffe dieser Kirchen widersprechen »allen Gesetzen der Akustik, welche die Predigt als der wesentliche Theil des Protestantismus bedingte.« Nicht viel besser steht es um die in nachkatholischer Zeit errichteten Kirchen. Sie wurden meist von der Regierung finanziert und sind, bedingt durch das Gebot der Sparsamkeit, meist »dürftig und armselig erbaut« worden. Die mit größeren Aufwand errichtet Kirchen tragen dagegen meist das »Gepräge des Hergebrachten«, da den Baumeistern kein »Ideal der Kirche« vorschwebte. »Demgemäß ist
Im folgenden geht Catel dann zur Frage des Stils über. Er stellt fest, dass »die Wiederbelebung deutscher Nationalität durch die neu errungene Freiheit und Selbstständigkeit[...] den Blick des deutschen Volkes auf seine Geschichte zurückgeführt[hat]. Auf diesem Wege ist in ihm eine hohe Achtung für die Jugendzeit der freien und kräftigen germanischen Urstämme aufgegangen. Ferner haben sie nicht mindere Achtung für die auf das Mittelalter folgende Zeit des 12ten bis 15ten Jahrhunderts erlangt.« Es war eine Zeit bürgerlichen Wohlstands und eine »Blüthezeit eigenthümlicher deutscher Kunst[...], welche sich besonders in ihren Bauwerken aussprach. In diesem Zeitraum entstanden die in ihrer Art einzigen, wundervollen, Staunen erregenden Cathedralen der vorzüglichen Städte Deutschlands, Frankreichs, Spaniens und Englands.« Den Deutschen wäre es nun nicht zu verargen, wenn sie »jene veraltete Bauart wieder&laqu???
Seine politischen und staatsbürgerlichen Verhältnisse auszubilden, ist die nächste Bestimmung des Zeitalters. In diesem praktischen Treiben können schwärmerische Bauprojecte der colossalen Bauten altdeutscher Cathedralen[70] schwerlich aufkommen.« Die »drei Systeme« der Baukunst sind also das auf die Horizontale und Vertikale beruhende (griechische) der geraden Linie, das auf den Kreisbogen beruhende (römische), und das »System des Dreiecks mit seiner Ausbildung zum Spitzbogen (»altdeutsche Bauart«) mit ihren gebogenen Schenkeln. Diese Grundformen rühren von verschiedenen Charakteren her. Sie schließen sich gegenseitig aus: »Die griechische, die römische und die altdeutsche Bauart,[stehen] als disjunctive Theile des Geschlossenen der gesammten Baukunst da, und zwar für ewige Zeit; jedoch nur in der Idee und nicht in der geschichtlichen Wirklichkeit, wo sie nie ganz rein erschienen sind. Einer kommenden Zeit bleibt es überlassen, sie von allem Fremdartigen zu säubern.« Catel wägt die drei Bauarten ab, wobei er der römischen den Vorzug gibt. Die »altdeutschen Bauart« lehnt er ausdrücklich als bloß historisches Ph&a???
In der Folge des von Catel 1814 auf der Akademie-Ausstellung gezeigten Entwurfs zum Wiederaufbau der Petrikirche und den Grundzügen einer Theorie der Bauart protestantischer Kirchen kam es zum Streit zwischen Schinkel und Catel,[71] auf den die beiden 1816 erschienen Schriften Museum[72] (Tafel 5) und die Theoretische und praktische Erörterung über das Verhältniß der Strom-Profile[73] (Tafel 6) sowie die im folgenden Jahr erneute Beschäftigung mit der Petrikirche[74] sicher nicht dämpfend gewirkt haben. Mit seiner Museums-Schrift reagierte Catel direkt auf die erste Krise beim Umbau des Akademiegebäudes Unter den Linden zum Museum.[75] Wie der »Zeitgeist« eine Neuorientierung im Kirchenbau fordert, so auch die »Einführung von Museen«. Wieder skizziert Catel ein negatives Bild seiner Zeit. Museen sind nötig »in Zeiten der Erstarrung des Gemüths«, in denen »es künstlicher Anregungsmittel[bedarf,] den Kunstsinn aufrecht zu erhalten.« Knapp stellt Catel die Entwicklung von der griechischen zur römischen und schließlich zur christlichen Kunst dar. Es waren die heidnischen Götter und der christliche Gott, die den Künstlern An-regung boten. »Dem jetzigen Zeitalter fehlen jene Anregungen der Zeit der Griechen und des Mittelalters zu einem lebendigen Künstlerleben.« Die Aufbewahrung der Kunst der Griechen, Römer und des Mittelalters in Museen ist Catel »eine unbedingte Forderung« an seine Zeit, denn, »das, was bei den Griechen und im christlichen Mittelalter unmittelbar ins Leben eingeflossen[...], das entbehrt unsere Z[76] Im folgenden geht Catel dann auf seinen Entwurf ein. Der Triumphbogen in der Mitte der Lindenfront soll der Aufstellung von Kriegstrophäen dienen. Auf seinen Pfeilern sollen Personifikationen der Provinzen, Preußen, Marken, Schlesien, Pommern aufgestellt werden, da sie »an der Wiedereroberung dieser Kunstwerke Theil nahmen«. Seitlich des Triumphbogens erstrecken sich zwei »Säulen-Hallen.« In ihnen möchte Catel die beiden geschichtlich bedeutendsten Perioden Preußens verewigen, » das Zeitalter Friedrichs des Großen und die jetzige Zeit.« In den Senkrecht zu den Lindenflügeln gelegenen Seitentrakten will Catel dann das »Museum der Malerei und Sculptur« und im rückwärtigen schließlich »Räume für die Akademie der Wissenschaft« und der »Akademie des Gesanges« unterbringen.
Auch in seiner zweiten 1816 erschienen Schrift, der Theoretischen und praktischen Erörterung über das Verhältniß der Strom-Profile zu den darüber zu wölbenden Brücken- und Kanal-Bögen griff Catel in eine aktuelle Berliner Baumaßnahme ein, die Deckelung des zwischen dem Prinzessinnenpalais und dem Opernhaus und bis zum Haus des Ministers der Finanzen verlaufenden Operngrabens. Der nur wenige Seiten starken Abhandlung folgte dann 1817 die bereits erwähnte dritte Beschäfti-gung mit der Petrikirche und die Schrift über Die Heizung mit Wasser-Dämpfen[77] (Tafel 7). Gewidmet ist die zuletzt genannte Schrift dem »Gilde-Ältester Herr C. P. Möring« auf dessen Landgut in Berlin-Pankow er ein Wohnhaus mit Orangerie errichtete - dem mit Sicherheit der 1814 auf der Akademie-Ausstellung gezeigte Entwurf zu einem »Landhause in gothischem Styl mit einem Orangerie-Saal und damit verbundener Wohnung« zugrunde lag. Einleitend weist Catel daraufhin, dass in England die Abwärme von Dampfmaschinen bereits zur Erwärmung von Fabrikräumen genutzt wird, und fordert - erneut mit anti-englischen Polemik -, dass »das was die gemeine Industrie der Engländer nutzt, um die Deutschen mit seinem geschmacklosen Putzzeuge zu wohlfeilen Preisen anzuschmieren,[...] dem Deutschen ein Mittel werden[soll], die Hälfte des Brennmaterials in allen Verhältnissen der Staats-Ökonomie, des Gewerbes, des Landbaues und des häuslichen Lebens zu ersparen.« Catel gesteht ein, dass er nicht als Erfinder der Nutzung der
Wohl 1817 wurde Catel zum Professor ernannt.[78] 1818 wird dann erstmals eine Wohnung Catels in Berliner Adressbüchern angegeben, Schlossplatz 3.[79] Es ist das Jahr in dem als letzte Schrift Catels, die Darstellung eines Schauspielhauses ... Nebst einer Abhandlung über Grundzüge der Theaterbaukunst[80] erscheint, mit der er sich wiederum kaum Freunde geschaffen haben dürfte, griff er doch erneut in laufendes Baugeschehen ein. Der Auftrag zum Neubau eines Theaters anstelle des Ende Juli 1817 abgebrannten Schauspielhauses von Langhans, auf dessen Errichtung Catel 1802 ebenfalls mit einer Schrift reagiert hatte, war bereits Anfang April 1818 an Schinkel ergangen. Gerade Catels »Einmischungen« ab 1815 - Petrikirche, Museum und Schauspielhaus - dürften Schinkel und andere als Eingriff eines Unbefugten in ihre Belange aufgefasst[81] und so mit zu der überwiegend negativen Einschätzung der Persönlichkeit Catels beigetragen haben. Nagler urteilt wie folgt: Louis Catel »war ein Mann von vortrefflichem Genie, das sich aber der Phantasie und der Überspannung zu leicht hingab, und immer unausführbare Plane zur Kunstverbesserung machte. Der Künstler fand daher beständig Widersprüche und Kränkungen, die ihn erbitterten und in Fehden aller Art verwickelten, welche seinem zu hart angegriffenen Vers-tande endlich den letzten Stoß gaben. Er lebte einige Jahre in Geisteszerrüttung, bis er 1819 an gänzlicher Seelen- und Leibesentkräftung starb.«[82] Die einzige uneingeschränkt positive Stimme stammt von Schadow, der mit Bezug auf die durch Catel veranlasste Gründung des Berlinischen Künstler-Vereins 1849 schrieb, dass alle Catel »liebgewannen und mit wahrem Beileid sein herannahendes Ende sahen und ihm ein dankbares Andenken bleibt.« Louis Catel starb am 15. November 1819 in Berlin und wurde auf dem Friedhof der Französischen Gemeinde in der Chausseestraße beigesetzt.[83]
[1] Die Literaturlage zu Ludwig Catel ist dürftig. Angaben zu ihm fanden sich zumeist nur in biographischen Nachschlagewerken und Fachlexika (Naglers Künstlerlexikon 2/1835, Allgemeine Deutsche Biographie 4/1876, Thieme-Becker Künstlerlexikon 6/1912, Kieling 1986, Deutsche Biographische Enzyklopädie 2/1995, Saur Künstlerlexikon 17/1997). In der Neuen Deutschen Biographie (1957) und im Dictionary of Art (1997) wurde Ludwig Catel nicht mehr aufgenommen. Die übrige Literatur geht, mit Ausnahme von Kat. Schadow 1983, Schadow 1849/1987, Dorn 1997 und Philipp 1997 kaum über Erwähnungen Catels hinaus.
[2] Schmitz 1925, S. 42. Nach Hagen 1857, 1. Teil, S. 26, »erkannten« sowohl Louis als auch Franz Catel »Gilly als ihren Lehrer« an. In Kat. Schadow 1983, S. 221, wird Louis Catel als Schüler David Gillys bezeichnet.
[3] Vgl. Kat. Friedrich Gilly 1984, dort nur als Mitarbeiter Heinrichs Gentz' bei den Ausstattungsarbeiten am Weimarer Schloss erwähnt.
[4] In 1801: Anzeige von einer Fabrik von musivischen Stuck-Arbeiten (siehe unten), empfiehlt Catel Produkte aus Höhlers Fabrik.
[5] In 1808: Über die zweckmäßigste Organisation des öffentlichen Bauwesens in einem Staat, S. 97f. erwähnt Catel die häufig rohe Erziehung der Handwerksburschen und Lehrlinge, in der er die Ursache dafür sieht, dass »die Bildungsanstalten für Handwerksburschen und Gesellen, welche in neuern Zeiten unter der Aufsicht der Kunst-Akademien errichtet worden, so wenig auf die wahre Vervollkommnung« der Handwerker wirken.
[6] 1806: Vorschläge zu einigen wesentlichen Verbesserungen der Fabrikation der Ziegel, S. III.
[7] Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz: Rep. 76 alt (Ältere[Kultus-]Oberbehörden), Abt. III. No 205: Acta Generalia betreffend die Ernennung der Academischen Künstler und deren Vorrechte v: 1788-1810, unpag.: Gesuch Louis Catels um Ernennung, 20.9.1800; Bestätigungsschreiben, Kladde und Reinschrift, 14.11.1800 (Für den Hinweis und die Überlassung der Kopien und Auszüge aus der Akte danke ich Frau Schneider, Stiftung Archiv der Akademie der Künste Berlin).
[8] Vgl. Kat. Materialien zur Geschichte der Akademie der Künste 1991, Nr. 2.5, S. 39, 44: Neuabdruck, dort bezeichnet als »Königlicher Urheberrechtsschutz und Privilegierung für die Angehörigen der Akademie«.
[9] Kataloge der Berliner Akademie-Ausstellungen 1800, »Aus der Höhlerischen Ofenfabrik«, »Eine große reichverzierte Vase, 2 Fuß 10 Zoll hoch.«, »Zwei Etrurische Gefäße, 2 F. hoch.«, »Eine Schale, 1 F. hoch.«, »Vierzehn Blumengefäße, theils mit gemalten Blumen, theils mit Inschriften und allegorischen Gemälden. Einige von 1 Fuß und einige von 7 Zoll Höhe.«
[10] Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz: Rep. 76 alt (Ältere[Kultus-]Oberbehörden), Abt. III. No 205: Acta Generalia betreffend die Ernennung der Academischen Künstler und deren Vorrechte v: 1788-1810, unpag.: Patent für den »Hof- und akademischen Uhrmacher, Herrn Christian Möllinger« vom August 1790: »Die Königl. Preupische Akademie der bildenden Künste und mechanischen Wissenschaften, welche den Endzweck hat, die vaterländische Industrie in Sachen des Geschmacks auf alle Weise zu befördern, und es sich zur Pflicht macht, in jedem Fache das Kunsttalent aufzumuntern, hat in ihrer heutigen Versammlung ...[den Architekten Louis Catel] von dessen vorzüglicher Geschicklichkeit in seinem Fache sie vollkommen überzeugt ist, zu ihrem akademischen Künstler erwählet und bestätiget, wodurch derselbe nach dem 50. und 51. §. des neuen akademischen Reglements an den Vorrechten und Einrichtungen der Akademie, als aka
[11] 1801: Anzeige von einer Fabrik von musivischen Stuck-Arbeiten.
[12] Angespielt wird hier auf Buchillustrationen Franz Catels, etwa zu Goethes Hermann und Dorothea von 1799.
[13] Doebber 1916, S. 59 nennt die Zeitung für die elegante Welt, 1801, Nr. 1, die Berlinischen Nachrichten von Staats- und Gelehrten Sachen vom 24. Februar und die Vossische Zeitung vom 5. März 1801.
[14] Kataloge der Akademie-Ausstellungen 1804, »Ein Plateau mit drei Vasen«, 1806, »Verschiedene Postamente, Vasen und Tischplatten« und 1818, große und kleine hetrurische Vasen, ein Ofenaufsatz, eine Tischplatte, Postamente und »Blumengefäße«. Ob die »Fabrik« nach dem Tod Catels weitergeführt wurde, ist nicht bekannt.
[15] Schadow 1849/1987, Bd. 3, S. 570. Die Berlinische Zeitung schrieb, dass die Besucher den Arbeiten »aufmunternden Beyfall bezeugt« hätten.
[16] Vgl. Jericke/Dolgner 1975, S. 110. Schadow 1849/1987, Bd. 3, S. 448, 570.
[17] Doebber 1916, S. 59, erwähnt, dass die »großen Säulen des Saales« ein Werk Catels seien.
[18] Friedländer 1890, S. 68ff. Siehe auch Schadow 1849/1987, Bd. 1, S. 61.
[19] Doebber 1916, S. 63, Bericht Gentz' vom 1.7.1803: »Bildhauer Tieck modelliert Basreliefs, Wolf macht Fortschritte in Stucko lustro und Catel marmoriert rasch und gut.«
[20] Thieme-Becker 6/1912, S. 181.
[21] Börsch-Supan 1976, S. 127. Catel lieferte für das Schreibzimmer des Königs einen Ofen und Postamente. Ansichten des Zimmers ebd., S. 128f.
[22] Giersberg 1998, S. 93, auch Coursaal genannt. Die Ausstattung erfolgte bis 1802.
[23] Giersberg 1998, S. 94, Abb. S. 230f. Die Ausstattung erfolgte bis 1804. Siehe auch Börsch-Supan 1976, Abb. 62, S. 144, Darstellung des Zimmers von F. W. Kloss, vor 1840.
[24] Schadow 1849/1987, Bd. 3, S. 507, Brief Schadows an Böttiger, 14.8.1807: Franz reiste nach Frankreich um das Schloss des Generals Clarke (in Neuweiler) »im innern zu decoriren und auszumahlen«.
[25] Schadow 1849/1987, Bd. 3, S. 507, Brief Schadows an Böttiger, 14.8.1807 (Fortsetzung): »Dem andern Catel redet man zu, seine Musiv Fabrike nach Paris zu verlegen, in der That existirt nichts so gutes daselbst in diesem Fache, u. er verkauft mehrere Artikel an die Herren Franzosen.«
[26] Die Angaben bezüglich einer Parisreise 1807 sind widersprüchlich. Schadow erwähnt weder für Franz noch Louis eine solche Reise. Beide könnten jedoch später im Jahr gereist sein. In der Allgemeinen Deutschen Biographie wird von einer solchen gemeinsamen Reise ausgegangen, ebenso im Thieme-Becker Künstlerlexikon und im Saur Künstlerlexikon (Artikel Franz Catel). Schmitz 1925, S. 42 berichtet zusätzlich von einem Studium in Paris zusammen mit dem Bildhauer (Christian Friedrich) Tieck.
[27] Zu Krahe siehe Dorn 1969, 1971, 1997. Zu Catels Tätigkeit in Braunschweig besonders Dorn 1997, S. 24f., 29f., 32-35, 130, 143, 258f., 261 und diverse Katalognummern. Das Braunschweiger Schloss brannte 1830 ab.
[28] Schadow 1849/1987, Bd. 1, S. 85: »In diesem Monat[Dezember 1809] ging durch den Architekten Louis Catel von Braunschweig die Bestellung ein zu vier Basreliefs und drei Statuen von Gips für den Thronsaal des dortigen Schlosses.«
[29] 1811: Beschreibung der in dem Königlichen Schlosse zu Braunschweig neu eingerichteten Zimmer. Die Schrift wurde nicht eingesehen. Dorn 1997 zitiert im Katalogteil zum Teil ausführlich aus ihr. Siehe auch Schadow 1849/1987, Bd. 3, S. 506-508.
[30] Kat. Schadow 1983, S. 223., siehe auch S. 222-224, Kat.-Nr. 213 (mit Abb.) »Entwurf zur Ausgestaltung des Thronsaales im alten Braunschweiger Schloss« und S. 223f., Kat.-Nr. 214 (mit Abb.): »Entwurf für das Badehaus im alten Braunschweiger Schloss«.
[31] Dorn 1997, S. 24.
[32] Dorn 197, S. 32.
[33] Dorn 1997, Kat.-Nr. 567, 582, 588, 590, 592, 594f., 607, 6232, 625, 629.
[34] Dorn 1997, S. 32.
[35] Kieling 1986.S. 18.
[36] Thieme-Becker Künstlerlexikon 6/1912, S. 181; Kat. Schadow 1983, S. 22.
[37] Märkisches Museum Berlin, Graphische Abteilung. Freundliche telefonische Mitteilung des Museums.
[38] 1802: Vorschläge über die Verbesserung der Schauspielhäuser.
[39] Kat. Friedrich Gilly 1984, S. 45, Abb. 20.
[40] Vgl. Jean-Nicolas Durand: Recueil et parallele des édifices de tout genre ?, Paris an IX (1798), Tafel 37: »Théatre Antiques.«
[41] Hagen 1857, 2. Teil, S. 61 deutet an, dass Catels Theater mit Georg Mollers Mainzer Stadttheater von 1829 »gebaut« wurde, doch ist es wahrscheinlicher, dass auch Moller französische Anregungen aufgriff.
[42] Kat. Schinkel 1981, S. 351. Dazu Doebber 1916, S. 80: »So hebt sich auch das Wenige, was er[Schinkel] in der nächsten Zeit architektonisch zu schaffen hatte, noch nicht auffällig über Früheres empor. Bei der künstlerischen Durchbildung des 1804-1806 ausgeführten Schlosses Owinsk bei Posen kann man noch ähnliche Wahrnehmungen machen, wie in Buckow. Altes und Neues steht nebeneinander, wofür zum Teil freilich der Grund in der Mitwirkung Louis Catels liegen mag.«
[43] Freundliche mündliche Mitteilung von Frau Eva Börsch-Supan.
[44] 1806: Vorschläge zu einigen wesentlichen Verbesserungen der Fabrikation der Ziegel.
[45] Kieling 1986, S. 17.
[46] Kataloge der Berliner Akademie-Ausstellungen 1806, Nr. 448f.
[47] Nach dem im Anschluss an die Katalognummern gegebenen »Kommentar zu Friedrichs des Großen Denkmal«. Fraglich ist, ob der »Kommentar« sich nur auf Catels Entwurf bezieht, oder auch Ideen des Verfassers (Jakob Andreas Konrad Levezow?) wiedergibt.
[48] 1808: Guther Rath für denjenigen Landmann, welcher durch die Folgen des Krieges, sein Wohnhaus, seine Ställe und Scheunen eingebüßt hat; und: 1808: Über die zweckmäßigste Organisation des öffentlichen Bauwesens in einem Staat und über die wahren Verhältnisse der Baumeister, Handwerker und Handwerkszünfte zu demselben.
[49] Zu dem Thema Rüsch 1997, Catel hier allerdings nicht erwähnt.
[50] Die 1804 aus dem Oberbaudepartement hervorgegangene Ober-Bau-Deputation in Berlin scheint Catel als »zweckmäßigste Organisation des öffentlichen Bauwesens« nicht zu akzeptieren.
[51] Kieling 1986, S. 18.
[52] Kataloge der Berliner Akademie-Ausstellungen 1810, Nr. 392: »Vier Zeichnungen zu einem Denkmale der verewigten Königin Luise.«
[53] Nach Schmitz 1925, S. 42. Die Gründung des Luisenstiftes erfolgte kurz nach dem Tod der Königin. Bereits 1812 stiftete Jakob Andreas Konrad Levezow den Erlös seiner Beschreibung und Erläuterung eines Denk-mals von gebranntem Thon, welches der verewigten Königin Luise von Preußen in dem Hause des Königlichen Salzfaktors Pilegaard bei Frankfurth an der Oder gewidmet ist, dem Stift. Catel folgte dem Beispiel mit 1817: Die Heizung mit Wasser-Dämpfen.
[54] Schadow 1849/1987, Bd. 1, S. 105 und S. 304. Zum Verein siehe Kat. Schadow 1983.
[55] Schadow 1849/1987, Bd. 1, S. 304: »Er[Louis Catel] war es, der zuerst im Jahre 1814, wo für unser Vaterland eine neue Ära aufging, den Gedanken erfaßte, diesen Künstlerverein zu stiften.« Zur Gründung des Vereins und das folgende siehe auch Kat. Schadow 1983, S. 152, 154
[56] Kat. Schadow 1983, S. 171.
[57] Kat. Schadow 1983, S. 224, Nr. 215 (mit Abb.). Die drei hier erwähnten Blätter schenkte Catel dem »Berlinischen Künstlerverein«, in dessen »Großes Buch« sie eingefügt wurden (Kat. Schadow 1983, S. 210).
[58] Kat. Schadow 1983, S. 172.
[59] 1814: Der Helepol der Neueren. Ein Versuch einige Methoden der alten Belagerungskunst in die neuere überzutragen und über die Mittel sich durch jede Art von Terrain verdeckt den Festungen zu nahen. Die Schrift wurde nicht eingesehen.
[60] Die Schrift wurde nicht eingesehen. Wahrscheinlich handelt es sich hier um dasselbe wie 1818: Umriß eines Systems der Vertheidigungs- und Befestigungskunst, geographisch- und geschichtlich-bedingter Grenzen des Landes. In Anwendung gebracht auf die westlichen Grenzen der Deutschen. Zuletzt genannte Schrift ist nur über Hamberger/Meusel, 5. Auflage, Bd. 22,1/1829 nachweisbar.
[61] Kataloge der Berliner Akademie-Ausstellungen 1814, Nr. 257-259, mit ausführlichen Erläuterungen zu den beiden zuerst genannten Entwürfen.
[62] Siehe unten 1817: Die Heizung mit Wasser-Dämpfen.
[63] Die vor der »Gesellschaft der Freunde der Humanität in Berlin« gehaltene Rede erschien noch 1814 im Druck, Jakob Andreas Konrad Levezow: Erinnerungen an einige Ursachen und Wirkungen der Denkmäler großer Männer: in Beziehung auf ein Denkmal Friedrichs des Zweiten; und für ein Denkmal der Rettung Berlins und seiner Nachbarn im Jahre 1813 ..., Halle 1814. Siehe auch Rolf H. Johannsen: Jakob Andreas Konrad Levezow. Biographie und Schriftenverzeichnis, Manuskript, Berlin 2001 für BBAW, AG Berliner Klassik, S. 14-16, 37f.
[64] Doebber 1916, S. 50. Anm. 3 schrieb zu diesem Entwurf: »Daß auch die Berliner Architekten sich das Münzgebäude gern zum Mustern nahmen, dafür zeugt ein Entwurf Catels von 1814 zum Wiederaufbau der Petrikirche, den die Kritik nicht ohne Verdienst bezeichnet, jedoch tadelt, weil er »mit dem Plane des neuen Münzgebäudes zu viel Ähnlichkeit« habe.«
[65] Kat. Schinkel 1980, S. 82f.
[66] 1815: Grundzüge einer Theorie der Bauart Protestantischer Kirchen. Zur Aufstellung von Normalformen der Protestantischen Kirchen und in besonderer Beziehung auf den Wieder-Aufbau der abgebrannten St. Petri-Kirche zu Berlin, mit der Benutzung der vorhandenen Ruine. Nebst einer ästhetisch-geschichtlichen Untersuchung des Verhältnisses der Bauart der protestantischen Kirchen, zu den Bauarten der verschiedenen Zeitalter der Geschichte.
[67] Zu der Schrift siehe auch Philipp 1997, S. 11f., 211.
[68] U. a. auf die Grundzüge einer Theorie der Bauart protestantischer Kirchen ist das Wort von Schmitz 1925, S. 42 gemünzt, dass sich bei Catel, »dem Schüler Fichtes, der um sich greifende theoretisierende, moralisierende und historische Zeitgeist in zunehmendem Maße« dokumentiere.
[69] Catel spielt hier wie auch weiter unten auf die Bestrebungen zur Reform der Gottesdienstordnung und zur Union der Lutheraner und Reformierten in Preußen an. Zur Union siehe Franz-Duhme/Röper-Vogt 1991, S. 30-38.
[70] Hier wohl eine Polemik gegen Schinkels Projekt zum Befreiungsdom (Kat. Schinkel 1980, S. 83-86).
[71] Philipp 1997, S. 190. Zum Streit siehe Harold Hammer-Schenk (Hrsg.): Architektur, (= Kunsttheorie und Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts in Deutschland. Texte und Dokumente, Bd. 2, hrsg. von Wolfgang Beyroth, Ulrich Bischoff, Werner Busch und Harold Hammer-Schenk), Stuttgart 1985, S. 318ff.
[72] 1816: Museum. Begründet, entworfen und dargestellt nach seiner Urform.
[73] 1816: Theoretische und praktische Erörterung über das Verhältniß der Strom-Profile zu den darüber zu wölbenden Brücken- und Kanal-Bögen in Beziehung auf den Kanalbau der den Graben am Opernhause in Berlin überwölben soll. Der Ansicht des Publikums, dem Urtheil der Baumeister und der Prüfung der Staatsbehörden empfohlen.
[74] 1817: Vorschlag zu einem neuen Baue der Sankt Petrikirche in Berlin.
[75] Vogtherr 1997, S. 104, S. 104-108 ausführlich zu Catels Entwurf.
[76] Die Verbindung eines Museums mit einer Walhalla war nicht neu (vgl. Kat. Haller von Hallerstein 1986, S. 48). Catel könnte, abgesehen vom »Zeitgeist«, durch die öffentliche Ausschreibung zu einer Walhalla durch Ludwig (I.) von Bayern Anfang 1814 (Kat. Klenze 2000, S. 250, dort auch zu dem 1807 von Ludwig geäußerten ersten Gedanken zu einem »Pantheon der Deutschen«) zu der Verbindung angeregt worden sein.
[77] 1817: Die Heizung mit Wasser-Dämpfen. Der Erlös der Schrift soll an dem Luisenstift zukommen.
[78] Als solcher zeichnete Catel im Vorwort der Heizung mit Wasser-Dämpfen und wird er im Katalog der Akademie-Ausstellung von 1818 genannt.
[79] Allgemeiner Namens- und Wohnungsregister von den Staatsbeamten, Gelehrten, Künstlern ... in der Königl. Preuß. Haupt- und Residenz-Stadt Berlin. Für das Jahr 1818 und 1819, Berlin 1818, S. 53, (hier auch als Professor bezeichnet).
[80] 1818: Darstellung eines Schauspielhauses in der Ansicht, Grundriß, Aufriß und Durchschnitten in einem Kupferstich gegeben. Nebst einer Abhandlung über Grundzüge der Theaterbaukunst. Die Schrift wurde nicht eingesehen.
[81] Vgl. Schmitz 1925, S. 42f.: »Ein höchst feindseliges Entgegenstreben hat ihm alle Gelegenheit geraubt und seinen Tod nach höchstem Seelenleiden beschleunigt« (nach Seidel).
[82] Naglers Künstlerlexikon, Bd. 2/1835.
[83] Das Testament Catels ist erhalten und wird vom Potsdamer Landeshauptarchiv bewahrt.
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